Στον ιστορικό κινηματογράφο τέχνης της Αθήνας, studio new star art cinema

Επιμέλεια: Αποστόλης Ζώης

Φέτος, συμπληρώνονται 100 χρόνια από την ίδρυση της Σοβιετικής Ένωσης. Στο πλαίσιο αυτό,  η New Star διοργανώνει φεστιβάλ προβολών και εκδηλώσεων που θα διαρκέσουν και τους 12 μήνες, αρχίζοντας με ένα μοναδικό αφιέρωμα στο «Κίνημα Σοβιετικό Μοντάζ», ενώ θα ακολουθήσουν και άλλα κινηματογραφικά αφιερώματα, από 05/01/2023 έως και 31/12/2023.

Στο πλαίσιο του φεστιβάλ θα προβληθούν, μαζί φυσικά με τα κλασικά αριστουργήματα, 100 ταινίες του Σοβιετικού κινηματογράφου, για πρώτη φορά στην Ελλάδα.

Στον ιστορικό κινηματογράφο τέχνης της Αθήνας, STUDIO new star art cinema θα προβληθούν 31 αριστουργήματα του Σοβιετικού Κινηματογράφου, από τα οποία τα 11 θα προβληθούν για πρώτη φορά στην Ελλάδα.

Το Κίνημα «Σοβιετικό Μοντάζ»

Μετά την επανάσταση των Μπολσεβίκων ο Λένιν τόνιζε ότι  για τη σοβιετική εξουσία ο κινηματογράφος είναι η σημαντικότερη μορφή τέχνης. Θεωρούσε ότι η νεαρή σοβιετική εξουσία έπρεπε να επενδύσει τα μέγιστα σε αυτόν. Εκείνη ακριβώς την εποχή  μία σειρά νέων καλλιτεχνών άδραξαν την ευκαιρία για να ικανοποιήσουν τις ανάγκες της προλεταριακής επανάστασης. Ανάμεσά τους ξεχώρισαν οι Σεργκέι Αϊζενστάιν, Βσεβολόντ Πουντόβκιν, Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Τζίγκα Βερτόφ, Λεβ Κουλέσοφ, Ιλία Γιούτκεβιτς,  Γκριγκόρι Κοζίντσεβ και Λεονίντ Τράουμπεργκ.

που καθιέρωσαν στα πρώτα βήματα του σοβιετικού βουβού κινηματογράφου μια πρωτοπόρα καλλιτεχνική φόρμα, το «μοντάζ των εντυπώσεων».  Ουσιαστικά ακολούθησαν την πρόταση του  Όσιπ Μπρικ σύμφωνα με την οποία: «Πρέπει να βγούμε από τον περιορισμένο κύκλο της ανθρώπινης όρασης. Δεν πρέπει να μιμούμαστε την πραγματικότητα, αλλά να πλατύνουμε το πεδίο της, που συνήθως περιορίζεται από το ανθρώπινο μάτι».

 Οι περισσότεροι κινηματογραφιστές είχαν βγει από τις φλόγες του εμφυλίου. Δίπλα στον νεοσύστατο Κόκκινο Στρατό, ανέβηκαν στα «προπαγανδιστικά τρένα», τα οποία για να φτάσουν σε κάθε γωνιά του σοβιετικού κράτους και να αφυπνίσουν, να ενδυναμώσουν τις λαϊκές συνειδήσεις ενάντια στην επίθεση της εγχώριας μπουρζουαζίας, των σπαραγμάτων της αριστοκρατίας και των ξένων συμμάχων τους. Έμαθαν το μοντάζ στο μέτωπο όχι ως κάποια αφηρημένη θεωρία, αλλά ως αποτέλεσμα μιας πολύ συγκεκριμένης κατάστασης ύψιστης ανάγκης. Υπήρχε  έλλειψη ακατέργαστου φιλμ  εξαιτίας του μποϋκοτάζ της Δύσης στο νεαρό σοβιετικό κράτος. Έτσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων θραυσμάτων εικόνων, από τις οποίες συχνά απουσίαζε η εσωτερική συνοχή. Το μπολσεβίκικο κράτος επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε να κινητοποιήσει, στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών, την προπαγάνδα. Τα τρένα της αγκιτάτσιας την διακινούσαν στα μήκη και πλάτη της επικράτειας, στις αχανείς στέπες και τα πολεμικά μέτωπα.

   Στα σύντομα φιλμ εικονογραφημένα απλά και λαϊκά, με κομμουνιστικές θέσεις και συνθήματα, το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς, χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους. Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα: δυο εικόνες δημιουργούν σύγκρουση, σοκ και απρόβλεπτες έννοιες, ένα τρίτο καινούριο στοιχείο.

 Κάπως έτσι οι αναγκαίοι, για την προπαγάνδα, πειραματισμοί οδήγησαν στην εξέλιξη της τεχνικής του μοντάζ. Η πρωτοπόρα χρήση της τεχνικής έδωσε  στο σοβιετικό κινηματογράφο μία επαναστατική ζωτικότητα σε όλα τα επίπεδα και την επιθυμία να οικοδομήσει κάτι εντελώς καινούριο, πάνω στα θεμέλια  των νέων πολιτικών και καλλιτεχνικών ιδεών.

     Το κίνημα του σοβιετικού μοντάζ ξεκινάει από ένα πείραμα του Λεβ Κουλέσοφ. Στην πρώτη σχολή κινηματογράφου στον κόσμο, τη VGIK, στη Μόσχα, στη δεκαετία του 1920 πραγματοποίησε ένα από τα πιο διάσημα πειράματα του. Πήρε από κάποια ταινία τρία γκρο-πλαν του Ρώσου ηθοποιού Μοζούκιν, ουδέτερα πλάνα στα οποία ο ηθοποιός δεν εξέφραζε κανένα συναίσθημα. Αντιπαρέθεσε το καθένα από αυτά τα πανομοιότυπα γκρο-πλαν, στα πλάνα ενός πιάτου με σούπα, μίας νεκρής γυναίκας σε ένα φέρετρο και ενός μικρού κοριτσιού που παίζει και έδειξε τα τρία μικρά φιλμ στους θεατές. Το κοινό θάυμασε την ερμηνεία του Μοζούκιν που μπόρεσε να εκφράσει την πείνα, την θλιψη και την τρυφερότητα αντίστοιχα. Η απλή σύνθεση δύο εικόνων επέτρεψε να δημιουργηθεί ενα νοημα που δεν υπήρχε στις πρωταρχικές εικόνες.

    Αυτή ήταν η θεωρία ενός πρωτοπόρου κινηματογραφιστή.    Ουσιαστικά ανακάλυψε ότι σ΄ένα κομμάτι γυρισμένου φιλμ υπήρχαν δύο ενδιάθετες δυνάμεις: η ίδια η δύναμη του φιλμ και η δύναμη της σχέσης του με τα άλλα κομμάτια.

   Ο Τζίγκα Βερτόφ θα προχωρούσε πιο μακριά τονίζοντας ότι το μοντάζ είναι η τεχνική με την οποία ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα οπτικό ποιήμα. Ενώ για τον Αιζενστάιν η δυναμική κάθε ταινίας στηρίζεται στο μοντάζ και το σοκ που προκαλείται στον θεατή από την αλληλουχία εικόνων και αλληγορικών συνειρμών.

  Ουσιαστικά, οι σκηνοθέτες που χρησιμοποιούσαν τη θεωρία του μοντάζ μπόρεσαν να εξερευνήσουν πώς ο χρόνος και ο χώρος μπορούσαν να παρουσιαστούν στην ταινία, διερευνώντας πώς το κοινό μπορεί να ανταποκριθεί σε διάφορες τεχνικές μοντάζ.

    Όταν ιδρύθηκε η Κρατική Σχολή Κινηματογράφου του έθνους στη Μόσχα το 1920 ο σκηνοθέτης Λεβ Κουλέσοφ, ο προσκλήθηκε να δημιουργήσει το δικό του εργαστήρι. Το καθήκον του ήταν να εκπαιδεύσει όσους ανθρώπους του κινηματογράφου θεωρούνταν πιο σημαντικοί για την κινηματογραφική βιομηχανία. Από εκεί ξεπήδησε το κίνημα του Σοβιετικού Μοντάζ, όπου οι κινηματογραφιστές άρχισαν να γυρνούν ταινίες που έγιναν ο συνειδητός καθρέφτης της σοβιετικής ζωής. Η νέα σοβιετική κινηματογραφία ανέλαβε να προσφέρει το καινούριο που σάρωνε τα πάντα στο πέρασμά του, που διαπερνούσε κάθε πεδίο πολιτικής και κοινωνικής δράσης. Ανέλαβε να τοποθετηθεί πάνω στους προβληματισμούς του σοβιετικού λαού φωτίζοντας τους μέσα στο επαναστατικό- ιστορικό πλαίσιο της νέας  κοινωνίας. Έτσι οι κινηματογραφιστές γύρισαν προπαγανδιστικές ταινίες και κωμωδίες και στράφηκαν στην επιστημονική φαντασία αλλά και στις επαναστάσεις του παρελθόντος.

 Αν και ο αριθμός των ταινιών που παράγονται αυξανόταν, η κριτική από κυβερνητικούς αξιωματούχους αυξανόταν επίσης. Οι αξιωματούχοι  συχνά αποκαλούσαν τις ταινίες «φορμαλιστικές», κατηγορώντας τις ότι είναι ακατανόητες για τις μάζες, επομένως άχρηστες για τους σκοπούς της Σοβιετικής Ένωσης.  Θεωρούσαν επίσης ότι η θεωρία του κινηματογράφου ήταν πιθανώς πιο σημαντική για τους κινηματογραφιστές του κινήματος του Σοβιετικού Μοντάζ από τα ιδεολογικά μηνύματα. Με αυτόν τον τρόπο η

κυβερνητική κριτική οδήγησε στο τέλος του κινήματος.

   Ο στόχος της Σοβιετικής Ένωσης ήταν να χρησιμοποιήσει τον κινηματογράφο για να προσελκύσει τις μάζες, και στις αρχές της δεκαετίας του 1930 η επίσημη πολιτική έστρεψε όλη την εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή προς τον Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό. Ήταν το νέο κίνημα που θα κυριαρχούσε στον ρωσικό κινηματογράφο μεταξύ μέχρι το 1945.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΕΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ ΚΑΙ ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

   ΚΙΝΗΜΑ «ΣΟΒΙΕΤΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ»

Sergei M. Eisenstein

Βιογραφία

Ο Σεργκέϊ Μιχαϊλοβιτς Άϊζενσταϊν όπως ήταν το πλήρες του όνομα γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1898 στη Ρίγα και απεβίωσε 11 Φεβρουαρίου 1948,στη Μόσχα. Γόνος αστικής οικογενείας θα έχει μια πολύπλευρη μόρφωση, ενώ από νεαρή ηλικία το ταλέντο του στο σχέδιο και η κλίση του στα μαθηματικά ωθούν τον πατέρα του να τον στείλει το 1916 στο τμήμα αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Εκεί δεν χάνει καμία θεατρική παράσταση, ενώ εντυπωσιάζεται και επηρεάζεται έντονα από το έργο του Μέγερχολντ στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Αλεξαντρίσκι. Τότε ανακαλύπτει για πρώτη φορά πως οι τέχνες τον διαποτίζουν περισσότερο και από την αρχιτεκτονική. Ένα χρόνο αργότερα ξεσπά η επανάσταση. Ο νεαρός Σεργκέϊ προσχωρεί στον Κόκκινο Στρατό όπου δουλεύει ως ντεκορατέρ σε τρένα που χρησιμοποιούνται από τους μπολσεβίκους για να προπαγανδίσουν την επανάσταση. Μετά την αποστράτευσή του το 1920 πηγαίνει στην Μόσχα όπου και αποφασίζει να ασχοληθεί αποκλειστικά με το θέατρο παρέα με τον φίλο του Μαξίμ Στράουχ.

Ο Άϊζενσταϊν εισάγει με τις παραστάσεις κάτι ολότελα πρωτοποριακό για την εποχή, την κατάργηση της θεατρικής σκηνής καθώς και την μίξη διαφόρων ειδών θεάματος: το τσίρκο, το μιούζικ χολ και το μπαλέτο. Παράλληλα εγκαινιάζει τη χρήση του λεγόμενου «Μοντάζ των Ατραξιόν», όπου παραθέτονται αυτόνομες σκηνές δράσης μέσα και ξεχωριστά από τα συμβάντα της εκάστοτε δραματικής σύνθεσης με την οποία ερχόταν σε αντιπαράθεση. Επιδίωξη του είναι να αποδεσμεύει την παράσταση του από την στυγνή αναπαραστατικότητα και να αποστασιοποιεί τον θεατή από τον ζυγό της «απεικονιστικής αυταπάτης».

Ο ίδιος όμως δεν είναι ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα των πειραματισμών του στο θέατρο, ενώ βλέπει πως ο κινηματογράφος αποτελεί πιο εύφορο έδαφος για τις νέες τεχνικές που θέλει να εισάγει. Με τα υπόλοιπα μέλη του Προλετκούλτ στρέφονται προς τον κινηματογράφο και ανοίγοντας την θεματική ενότητα «Προς τη δικτατορία του προλεταριάτου» δημιουργείται το 1924 η Απεργία.Η ταινία αφηγείται το χρονικό μιας απεργίας που πνίγηκε στο αίμα από την αστυνομία το 1912. Ο Άϊζενσταϊν για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου απορρίπτει την ατομιστική προσέγγιση της δραματουργικής δράσης (όπου ο θεατής παρακολουθεί την πορεία ενός ατόμου η μιας μικρής ομάδας χαρακτήρων) μέσω των οποίων επιλέγει την συλλογική δράση και την μάζα ως μοναδικό του πρωταγωνιστή. Η επαναστατική ορμή αποτελεί την κινητήρια δύναμη της αφήγησης.

Η ταινία αυτή αλλά πολύ περισσότερο η επόμενη του ταινία το Θωρηκτό Ποτέμκιν(1925)μια ταινία σταθμός στα χρονικά του παγκόσμιου κινηματογράφου, θα γίνουν ο εκφραστικός καμβάς της απαρχής της θεωρητικής μανιέρας και των εικαστικών πεποιθήσεων του μεγάλου δημιουργού. Ο Άϊζενσταϊν αναπτύσσει τη θεωρία του για το «Μοντάζ των Αντιθέσεων», όπου όλη η δυναμική της αφήγησής του στηρίζεται στο μοντάζ και το σοκ που προκαλείται στο θεατή από την αλληλουχία εικόνων και αλληγορικών συνειρμών. Ακριβώς εκεί λοιπόν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα καινοτόμος. Δηλαδή ανάγει το μοντάζ αλλά και τη σύνθεση μέσα στο κάδρο ως πρωταρχικό εκφραστικό μέσο της φιλμικής γλώσσας. Από τη σύγκρουση των πλάνων βγαίνει μια ένταση και μια επαναστατική δυναμική που υπερθεματίζει το περιεχόμενο και το νόημα των σκηνών.

Στο Θωρηκτό Ποτέμκιν μια ταινία παραγγελία για τον εορτασμό των είκοσι χρόνων από την επανάσταση του 1905,ο Άϊζενσταϊν οικοδομεί την ταινία γύρω από δυό πόλους, το θωρηκτό και την πόλη της Οδησσού. Για αυτό το λόγο θα παραποιήσει και τη χρονική αλληλουχία των συμβάντων, μεταφέροντας τη σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού (που αποτελεί και τη διασημότερη σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου) μέσα στη δραματουργική εξέλιξη και σε πλήρη σύζευξη με την εξέγερση στο πλοίο, κάτι που ιστορικά δεν ίσχυε. Σκοπός του Άϊζενσταϊν δεν ήταν να ξεδιπλώσει τα γεγονότα βάση μιας ιστορικής εξιστόρησης αλλά να αποτυπώσει ανάγλυφα και συμπυκνωμένα όλο το χρονικό της Επανάστασης. Με όπλα το «μοντάζ των αντιθέσεων» και την εκτεταμένη χρήση του γκρο πλάνου σε φυσικά πρόσωπα και αντικείμενα (όπως για παράδειγμα, τα γυαλιά του γιατρού του πλοίου, τα αγάλματα των λιονταριών σύμβολα της  Τσαρικής Δυναστείας που καταστρέφονται από τα κανόνια του θωρηκτού) δημιουργούν μια συνειρμική και ψυχολογική φόρτιση στον θεατή, που ο ίδιος ο σκηνοθέτης χαρακτηρίζει «νέο ψυχολογισμό». Τα αντικείμενα φορτίζονται με νοήματα και πάθος. Με το Θωρηκτό Ποτεμκιν ο Άϊζενσταϊν έβαλε τη ρωσική πρωτοπορία στο κέντρο της παγκόσμιας κινηματογραφίας, ενώ η ταινία συγκαταλέγεται στις 10 καλύτερες ταινίες από καταβολής του κινηματογράφου. Σε ηλικία μόλις 27 ετών έχει κατακτήσει το κινηματογραφικό στερέωμα, ενώ οι πολιτικοί κομισάριοι περιμένουν νέες ταινίες στα πρότυπα του Ποτέμκιν.

Το 1927 αναλαμβάνει να γυρίσει τον Οκτώβρη, μια ταινία που θα αποτίσει φόρο τιμής για τα 10 χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η ταινία για την οποία διατέθηκαν τεράστιοι πόροι και όλα τα μέσα που χρειαζόταν ο σκηνοθέτης δεν ευτύχησε να έχει την ίδια αποδοχή από τον κομματικό μηχανισμό της ΕΣΣΔ.

Η χλιαρή υποδοχή του Οκτώβρη δεν πτοεί τον νεαρό Άϊζενσταϊν, που αρχίζει τα γυρίσματα της Γενικής Γραμμής, μιας ταινίας που μιλάει για τη κολεκτιβοποίηση της αγροτικής παραγωγής και τις αντιδράσεις του παλιού κατεστημένου σ’αυτή. Η επιτυχία της ταινίας στην ΕΣΣΔ είναι τεράστια, παράλληλα όμως οι τεχνολογικές εξελίξεις και η εξάπλωση του ομιλούντος κινηματογράφου δεν μπορούν να αφήσουν ασυγκίνητο τον πρωτοπόρο Άϊζενσταϊν. Έτσι το 1929 φεύγει μαζί με τον συνεργάτη του, Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ και τον οπερατέρ του Εντουάρτ Τισέ για την Ευρώπη και το Χόλιγουντ. Στην Ελβετία , στο Συνέδριο του Ανεξάρτητου Σινεμά θα συναντηθεί με τους Χανς Ρίχτερ, Βάλτερ Ρούτμαν, Αλμπέρτο Καβαλκάντι, Μαν Ρέϊ, Λέον Μουσινιάκ κ.ά. Στη συνέχεια οι τρεις τους μετά από χρονοβόρες διαπραγματεύσεις μεταβαίνουν στο Χόλιγουντ για να γυρίσουν δυό ταινίες – διασκευές μυθιστορημάτων, το Χρυσάφι του Μπλεζ Σαντράρ και το Μια Αμερικάνικη Τραγωδία του Ντραϊζερ. Οι σεναριακές ωστόσο υποδείξεις του στούντιο και συγκεκριμένα του Τζέσι Λάσκι αντιπρόεδρου της Paramount, οδηγούν την συμφωνία σε ναυάγιο. Το κλίμα για τους τρεις «κόκκινους» κινηματογραφιστές δεν είναι δόκιμο και οι επιθέσεις από τον συντηρητικό Τύπο των ΗΠΑ είναι συνεχείς . Σαν επιστέγασμα έρχεται και η άρνηση του Τμήματος αλλοδαπών για την ανανέωση των αδειών παραμονής τους στη χώρα. Από τη δύσκολη αυτή θέση τους βγάζει ο σοσιαλιστής συγγραφέας Άπτον Σίνκλερ, που με τη βοήθεια προσωπικοτήτων του θεάματος όπως ο Τσάπλιν και ο Ρόμπερτ Φλάερτι ιδρύει μια ανεξάρτητη εταιρία παραγωγής και τους προτείνει να μεταβούν στο Μεξικό για να γυρίσουν μια ταινία για το έπος του Μεξικάνικου λαού, από την αρχαιότητα έως και την επανάσταση των Ζαπάτα και Βίλα, το Que viva Mexico!. Τα γυρίσματα ξεκινούν το 1931 όμως η ταινία δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Στις αρχές του 1932 τα γυρίσματα διακόπτονται λόγω της υπέρβασης του προϋπολογισμού και το υλικό επιστρέφει στις ΗΠΑ.

Η επιστροφή του Άϊζενσταϊν στην ΕΣΣΔ συνοδεύεται από επιθέσεις, αυτή τη φορά από τον κομματικό Τύπο και από άλλους συν-σκηνοθέτες του, που τον κατηγορούν για φορμαλισμό. Τα χρόνια που έλειψε έχουν σημαδέψει τη χώρα και συνακόλουθα τον κινηματογράφο της. Ο Άϊζενσταϊν κάνει δημόσια αυτοκριτική και αρχίζει να διδάσκει σκηνοθεσία στο Κρατικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο της Μόσχας. Στον κινηματογράφο επικρατεί το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (σινεμά της προσωπολατρίας και της ανάδειξης του θετικού σοβιετικού ήρωα), ενώ η σχολή της σοβιετικής αβαν-γκαρντ των Βερτόφ, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Κόζιντσεφ, Τράουμπεργκ κ.ά ανήκει στο παρελθόν. Ο Άϊζενσταϊν επιχειρεί να γυρίσει το Λιβάδι του Μπετζίν το 1935 (επιστρέφοντας στην θεματολογία της Γενικής Γραμμής) και για δυο χρόνια ακροβατεί μεταξύ της σφύρας και του άκμονος του κομματικού κατεστημένου, μέχρι που το 1937 διακόπτεται οριστικά με άνωθεν εντολή, αφού σύμφωνα με τον Μπόρις Σουμιάτσκι-διευθυντή της Σοβιετικής κινηματογραφίας, ο δημιουργός της παραμένει ένας αδιόρθωτος φορμαλιστής, που αδυνατεί να αποτυπώσει το μεγαλείο του νέου Σοβιετικού ήρωα, υποβαθμίζει την ταξική πάλη και πριμοδοτεί τις δυνάμεις της φύσης. Το υλικό δεν έμελλε να βγει ποτέ απ’ τα κουτιά, καθώς καταστράφηκε σε βομβαρδισμό του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η αποτυχία του εγχειρήματος δεν πτοεί τον Άϊζενσταϊν Βρισκόμαστε πλέον στο 1938 και οι σειρήνες του πόλεμου ηχούν στα αυτιά όλου του κόσμου. Ο Στάλιν διατάζει προσωπικά τον Άϊζενσταϊν να γυρίσει ένα πατριωτικό-ιστορικό έπος στα πλαίσια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τον Αλέξανδρο Νιέφσκι, που έμελλε να συναντήσει τεράστια επιτυχία και να εισάγει τον Άϊζενσταϊν σε ένα νέο είδος κινηματογραφικής απεικόνισης αυτό της «σινέ-όπερας». Συνεργαζόμενος με τον σύνθετη Σεργκέϊ Προκόφιεφ προσπάθησε να εντάξει τον σοβιετικό ρεαλισμό στις νόρμες και τις τεχνικές του ανακαλύψεις. Η δράση εναρμονίζεται με τις ρυθμικές επιταγές της μουσικής του μεγάλου μουσουργού αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε, να δημιουργείται μια αισθητική αντίστιξή της με τις εικόνες των πλάνων.

Ο πόλεμος αρχίζει και ο Ναζιστικός στρατός προελαύνει. Οι μάχες που μαίνονται στα μέτωπα της Μόσχας τον ωθούν στην δημιουργία του επίκαιρου «Η Μόσχα Αμύνεται» το 1941. Ενώ στη συνέχεια τα στούντιο μεταφέρονται στο Καζακστάν στην Άλμα Άτα, όπου ετοιμάζει το πιο φιλόδοξο σχέδιο που έχει οραματιστεί, τον Ιβάν τον Τρομερό. Οι συντελεστές του Αλέξανδρου Νιέφσκι (Νικολάϊ Τερκάσοφ ως Ιβάν, μουσική: Προκόφιεφ, σκηνογραφία του Ιωσήφ Σπίνελ και διεύθυνση φωτογραφίας του Εντουάρντ Τισέ), συγκεντρώνονται και πάλι για αυτή την μεγάλη παραγωγή που επιθυμία του Άϊζενσταϊν είναι να ολοκληρωθεί σε τρία μέρη. Τα δυο πρώτα ασπρόμαυρα και το τελευταίο έγχρωμο. Τελικά ολοκληρώνονται μόνο τα δυο πρώτα. Επιθυμία του είναι να κάνει μια αλληγορία πάνω στην σχέση της εξουσίας και της ιστορικής προσωπικότητας με τις μάζες.

 Η ταινία καταδεικνύει ένα Τσάρο με ενδοιασμούς και αμφιταλαντεύσεις στην άσκηση του ηγετικού του ρόλου, μια θέση που εξαγρίωσε και θεωρήθηκε εντελώς απαράδεκτη από το κομματικό κατεστημένο και τον Στάλιν, αφού το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης είχε πλέον περιέλθει στη φάση της προσωπολατρίας. Η ταινία απαγορεύτηκε για 12 χρόνια και προβλήθηκε το 1958 στις Βρυξέλλες, 10 χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού.

Ο θάνατος του Άϊζενσταϊν σε ηλικία μόλις 50 ετών, εξοστρακισμένος από τους κομματικούς μηχανισμούς ήταν το επιστέγασμα μιας ζωής ενάντια σε συμβάσεις, ανατρεπτικής ως το βαθμό εκείνο, που θα του επέτρεπε να ολοκληρώσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Ο Άϊζενσταϊν βίωσε και δημιούργησε από ένα σημείο και μετά (το 1934 επιβάλλεται το δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» ως η επίσημη καλλιτεχνική σοβιετική άποψη), σε ένα περιβάλλον μονολιθικό και απόλυτο ως προς τις καλλιτεχνικές ελευθερίες και τις δυνατότητες έκφρασης. Το γεγονός ότι κατάφερε να κάνει αυτές τις ταινίες κάτω από αυτές τις αντίξοες συνθήκες καθιστά το έργο του ακόμα σημαντικότερο. Δέχτηκε πολεμική από τον κομματικό μηχανισμό, όπου κατηγορήθηκε για μικροαστισμό και φορμαλιστικούς πειραματισμούς, καθώς και για (μετά τον Ιβάν τον Τρομερό, το 1946) άγνοια της ιστορίας, που αδυνατεί να κατανοήσει τα στάδια της Επανάστασης και να τα ακολουθήσει. Αντίθετα διακριτικότερη υπήρξε η στάση του κόμματος απέναντι στην ομοφυλοφιλία του σκηνοθέτη (κατηγορία που μπορούσε να οδηγήσει και σε φυλάκιση), κυρίως λόγω της διεθνούς φήμης που τον συνόδευε. Κλείνοντας, θα πρέπει να τονιστεί ότι ο Άϊζενσταϊν άφησε πίσω του ένα μεγάλο θεωρητικό έργο, στο οποίο κατέγραψε αναλυτικά τις απόψεις του για το μοντάζ και τη σκηνοθεσία. Θεωρείται δικαιολογημένα απ’ όλους τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ως ένας από τους σημαντικότερους (ίσως ο σημαντικότερος) σκηνοθέτης στην ιστορία της 7ης τέχνης, κυρίως λόγω των καινοτομιών που εισήγαγε στη φιλμική γραφή και το μοντάζ. Τέλος πρέπει να τονιστεί η βαθιά του επίδραση στη κινηματογραφική αισθητική των περισσότερων μεγάλων σκηνοθετών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα ( Όρσον Γουέλς, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Φράνσις Φορντ Κόπολα κ.α.)

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1946: ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ (β΄ μέρος)

1945: ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ (α΄ μέρος)

1938: Ο ΛΕΩΝ ΤΟΥ ΝΙΕΒΑ

1937: ΤΟ ΛΙΒΑΔΙ ΤΟΥ ΜΠΕΖΙΝ

1931: ΒΙΒΑ ΜΕΞΙΚΟ

1929: Η ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ

1927: ΟΚΤΩΒΡΗΣ

1925: ΤΟ ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ

1924: Η ΑΠΕΡΓΙΑ

Τζίγκα Βερτόφ  – Βιογραφικό

Ο Τζίγκα Βερτόφ γεννήθηκε στην Πολωνία το 1896 και το πραγματικό του όνομα ήταν Ντενίς Αρκάντεβιτς Κάουφμαν. Θέλοντας ωστόσο να συμβολίσει ακόμη και μέσα από το ψευδώνυμό του τους ιδεολογικούς και αισθητικούς προσανατολισμούς του, διάλεξε σαν όνομα το «Τζίγκα», που στα πολωνικά σημαίνει «λυκόπουλο» και επώνυμο το «Βερτόφ », βασισμένο στη ρωσική λέξη που αναφέρεται στη συνεχή κίνηση.

Αν και οι προεπαναστατικές σπουδές του ήταν στο ψυχονευρολογικό ινστιτούτο της Μόσχας, ωστόσο, ο Οχτώβρης, τον βρίσκει πίσω από την κινηματογραφική κάμερα, στο τμήμα κινηματογραφικών χρονικών της «Κινοκομιτέτ» (επιτροπή κινηματογράφου) της Μόσχας. Εκεί θα συμμετάσχει στο μοντάζ του πρώτου σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού «Κινηματογραφική Εβδομάδα» (1918-19).

Στον εμφύλιο που ακολούθησε την Επανάσταση, ο Βερτόφ θα είναι ένας από τους κινηματογραφιστές και άλλους καλλιτέχνες που επάνδρωσαν τα θρυλικά «προπαγανδιστικά τρένα». Αναδείχθηκε σε επικεφαλή των κινηματογραφικών συνεργείων στα μέτωπα του εμφυλίου, με εντυπωσιακά όσο και επικίνδυνα γυρίσματα που μετατράπηκαν σε ταινίες όπως «Η μάχη στο Τσαρίτσινο» (1919), «Ιστορία του εμφυλίου πολέμου» (1922) κ.ά.

Μέσα από αυτή τη δράση ο Βερτόφ θα αρχίσει να συγκροτεί την προσέγγισή του στο ντοκιμαντέρ: Η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει το ανθρώπινο μάτι, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτό δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της. Αυτή η αντίληψη, εύλογα ριζωμένη στην απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων που επέφερε η Επανάσταση, εκφράστηκε με τον όρο «Κινο – οκο» (κινηματογράφος – βλέμμα/μάτι) και από εκεί «βαφτίστηκε» η ομάδα που συνέστησε ο Βερτόφ και άλλοι ντοκιμαντερίστες το 1919, με την επωνυμία «Κινοκί».

 Άνοιξε νέους δρόμους, τόσο για το ντοκιμαντέρ, όσο και για τον κινηματογράφο εν γένει, με πρωτόγνωρους, για την εποχή, πειραματισμούς, οι οποίοι εξακολουθούν να λειτουργούν με τον ίδιο φρέσκο τρόπο και στο σημερινό θεατή. Η θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να παρουσιάζει τα γεγονότα χωρίς καμία σκηνοθετική παρέμβαση, προκάλεσε γόνιμες συζητήσεις, ακόμη και πολεμικές, μεταξύ των συναδέλφων του και της κριτικής. Παράλληλα, συμμετέχει στα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής και δουλεύει μέσα από αυτά για τη διαμόρφωση της επαναστατικής τέχνης μαζί με προσωπικότητες όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Μπρικ, ο Αϊζενστάιν κ.ά.

Ο Βερτόφ θα έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει τις ιδέες του με εκπληκτικά αισθητικά και προπαγανδιστικά αποτελέσματα στο περίφημο κινηματογραφικό, θεματικό «περιοδικό» κάτω από το γενικό τίτλο «Κινοπράβντα» (σ.σ. κινηματογραφική/κινηματογραφούμενη αλήθεια) μεταξύ 1922 – 1924. Το πιο σημαντικό αποτέλεσμα αυτής της περιόδου είναι η ταινία «Κινο – Γκλαζ» (σ.σ. κινηματογραφικό μάτι») του 1924, το οποίο διακρίθηκε και στη διεθνή έκθεση του Παρισιού την ίδια χρονιά. Με την ταινία αυτή ο Βερτόφ εισηγείται ουσιαστικά για πρώτη φορά τον ποιητικό, όχι μυθοπλαστικό, κινηματογράφο της τεκμηρίωσης, όπου η κάμερα κινηματογραφεί τη ζωή με αναπάντεχο τρόπο.  Πάνω σε αυτό το μοτίβο δημιουργεί μερικές από τις καλύτερες ταινίες του Σοβιετικού – και όχι μόνο – κινηματογράφου, όπως: «Λενινιστική κινοπράβντα» (1924), «Στην καρδιά του αγρότη ο Λένιν ζει» (1925), «Προχώρα, Σοβιέτ!» (1927), «Ενδέκατος» (1928), «Το ένα έκτο της γης» (1929), «Η Συμφωνία του Ντονμπάς» (1930) και το συγκλονιστικό «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» (1934).

Η αντίληψη του δημιουργικού πειραματισμού, αυτού δηλαδή που επιχειρεί να διευρύνει περισσότερο την αντίληψη του θεατή στη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας

εκφράζεται ακόμη καλύτερα στην ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» (1929). Σε αυτό το φιλμ, ο άνθρωπος τοποθετείται ακριβώς στο επίκεντρο της ζωής, αναπνέει, ακούει, συλλέγει το ρυθμό της πόλης και του κόσμου. Η ταινία συγκαταλέγεται σήμερα μεταξύ των σημαντικότερων ντοκιμαντέρ παγκοσμίως.

Στη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Βερτόφ ακολουθεί την κινηματογραφική υποδομή στην μεταφορά της στην Αλμα – Ατα στο Καζαχστάν για να προστατευθεί από την καταστροφή. Εκεί γυρίζει ταινίες επικαίρων και το 1944 επιστρέφει στη Μόσχα όπου γυρίζει την τελευταία του ταινία «Ο όρκος των νέων». Μετά τη διανομή της ταινίας στις αίθουσας αφοσιώνεται στην καθοδήγηση των οπερατέρ του μετώπου.

Οι θεωρητικές επεξεργασίες του κυρίως στον τρόπο που αντιλαμβανόταν το μοντάζ επηρέασαν, αν και ενίοτε με όρους δημιουργικής αντιπαράθεσης, πολλούς κινηματογραφιστές, μεταξύ αυτών και «γιγάντων» της 7ης τέχνης, όπως ο Αϊζενστάιν και Ντοβζένκο. Αναγνωρισμένος από την πατρίδα του και τιμημένος, μεταξύ άλλων και με «Κόκκινο Αστέρι» για την προσφορά του, ο Βερτόφ πεθαίνει στις 12 Φλεβάρη του 1954 στην Μόσχα, αφήνοντας έργο και ιδέες που θα στοιχειώνουν την αστική κουλτούρα για όσο αυτή θα υπάρχει.

Φιλμογραφία

       1919 Kino Nedelya, Cinema Week

       1919 Anniversary of the Revolution

       1922 History of the Civil War

       1924 Soviet Toys

       1924 Cinema Eye

       1925 Kino-Pravda

       1926 A Sixth of the World/The Sixth Part of the World

       1928 The Eleventh Year

       1929 Man with a Movie Camera

       1930 Enthusiasm

       1934 Three Songs About Lenin

       1937 In Memory of Sergo Ordzhonikidze

       1937 Lullaby

       1938 Three Heroines

       1942 Kazakhstan for the Front!

       1944 In the Mountains of Ala-Tau

       1954 News of the Day

 Λεβ Κουλέσοφ

    Ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής και το όνειρό του ήταν να δουλέψει ως σκηνογράφος στο θέατρο. Μόλις στα 16 του έκανε την σκηνογραφία για τον «Ευγένιο Ονέγκιν» στο θέατρο του Ζίμιν. Όλα έδειχναν μια πολλά υποσχόμενη καριέρα σκηνογράφου, αλλά εκείνη τη χρονιά βρέθηκε να δουλεύει στο κινηματογραφικό στούντιο του Χανζακόφ, κοντά στον σκηνοθέτη, Γιεβγκένι Μπάουερ. Με την ενέργεια, την ζωντάνια και την δημιουργική περιέργεια της εφηβείας, ο Κουλεσόφ δεν αρκείται στην γνώση της χρήσης των κινηματογραφικών μέσων, αλλά ψάχνει τον εσωτερικό τους μηχανισμό, την δομή, την λογική που τα διέπει, τους νόμους της κινηματογραφικής σύνθεσης και τις διαφορές της από το θέατρο.

  Καίγεται από την επιθυμία να παρουσιάσει και να τεκμηριώσει τις έρευνές του και θεωρητικά. Με τρία άρθρα που γράφει και δημοσιεύει το 1917 στο «Κινηματογραφικό Δελτίο», υπονομεύει τα θεμέλια των μέχρι τότε κυρίαρχων αντιλήψεων, απορρίπτοντας τον ψευτοσυναισθηματικό κινηματογράφο των «σαλονιών» στο όνομα του νέου, αγέννητου κινηματογράφου που νιώθει ότι πλησιάζει, αλλά και αναδεικνύοντας την σημασία και την δυναμική του μοντάζ. Ουσιαστικά, με εκείνες τις θεωρητικές επεξεργασίες, ο Κουλεσόφ «ανακαλύπτει» το μοντάζ.

   Στην πρώτη του ταινία το 1918 – είχε προηγηθεί και μια ακόμη το 1917 αλλά σε συνσκηνοθεσία με τον Αντρέι Γκρόμοφ  «Το σχέδιο του μηχανικού Πράιτ», ο Κουλεσόφ βάζει σε πρακτική εφαρμογή την αντίληψή του για το μοντάζ. Επηρεασμένη από τον κονστρουκτιβισμό στην αισθητική της και τον ρωσικό φουτουρισμό στον περιεχόμενο, η ταινία αποτελεί μία από τις πρώτες απόπειρες ανάδειξης της ομορφιάς των μηχανών και της τεχνολογίας, καθώς και των ανθρώπων που σχετίζονται με αυτές, των εργατών και των μηχανικών. Σε αντίθεση με ό,τι είχε γυριστεί μέχρι τότε, η ταινία χαρακτηρίζεται από την δυναμική της ανάπτυξη, τον ρυθμό της δράσης και την συμμετοχή μη επαγγελματιών ηθοποιών σε αυτήν.

   Η Επανάσταση του Οχτώβρη βρίσκει τον Κουλεσόφ να επιλέγει το μέλλον. Επικεφαλής ενός μπολσεβίκικου κινηματογραφικού συνεργείου αποτυπώνει τον εμφύλιο, τόσο στο μέτωπο, όσο και στις πόλεις. Το αποτέλεσμα αυτής της δουλειάς ήταν η ταινία «Στο Κόκκινο Μέτωπο» (1920), όπου ο Κουλεσόφ συνδυάζει το ντοκιμαντέρ με την αναπαράσταση.

  Από την πρώτη στιγμή της ίδρυσης, στην Μόσχα το 1919, της πρώτης κρατικής Σχολής Κινηματογράφου στον κόσμο, της θρυλικής ΒΓΚΙΚ (Πανσοβιετικό Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας) ο Κουλεσόφ βρίσκεται μεταξύ του διδασκόντων, ξεκινώντας την παιδαγωγική και θεωρητική – ερευνητική του πορεία που θα τον έκανε διάσημο στις κινηματογραφικές σχολές παγκοσμίως. Εκείνη την χρονιά, στο πλαίσιο της Σχολής, οργανώνει και το πρώτο κινηματογραφικό εργαστήρι, στο οποίο συσπειρώνει μια ομάδα φοιτητών, αγοριών και κοριτσιών, συνομήλικοί του οι περισσότεροι, που αργότερα θα εξακόντιζαν τον σοβιετικό κινηματογράφο και την κινηματογραφική τέχνη γενικότερα σε δυσθεώρατα ύψη: Πουντόβκιν, Ρομμ, Κομαρόφ, Χοχλόβα, Γκεοργκίεφ, Μπαρνέτ, Μαχνάτς κ.ά.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
Twilight 1917
The Project of Engineer Prite  1918
An Unfinished Love Song 1919
On the Red Front 1920
The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks 1924
The Death Ray 1925
Locomotive No. 10006 1926
Po Zakonu (By The Law) 1926
Your Acquaintance 1927
The Merry Canary 1929
Two-Buldi-Two 1929
Forty Hearts 1931
The Horizon 1932
The Great Consoler 1933
Dokhunda 1934
The Siberians 1940
Incident on a Volcano 1941
Timour’s Oath 1942
We from the Urals 1943

Alexander Dovzhenko

Βιογραφία

Πολυτάλαντος και πολυπράγμων, ο Αλεξάντρ Ντοβζένκο θεωρείται ένας από τους τρεις κορυφαίους σκηνοθέτες του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, μαζί με τον Σεργκέι Αϊζενστάιν και τον Βσεβολόντ Πουντόβκιν. Γεννήθηκε στις 11 Νοεμβρίου 1894, στο χωριουδάκι Βιουνίσε της Ουκρανίας (σήμερα μέρος του Σόσνιτσι) και ήταν αρχικά το έβδομο από δεκατρία παιδιά μιας φτωχής αγροτικής οικογένειας. Όμως τα μεγαλύτερα αδέλφια του πέθαναν και ο παππούς του θέλησε αυτός τουλάχιστον να μορφωθεί. Έτσι έγινε δάσκαλος και δίδαξε μερικά χρόνια. Ανήσυχο πνεύμα, αποφάσισε να εγκαταλείψει τη διδασκαλία και συνέχισε τις σπουδές του στις φυσικές πρώτα και μετά στις εμπορικές επιστήμες. Τα χρόνια 1917-19 πολέμησε ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού και στη συνέχεια έγινε γραμματέας του Κόμματος στην περιοχή του Κιέβου.

Φανατικός κομμουνιστής και προσωπικός φίλος του Στάλιν, ο Ντοβζένκο μπήκε στο διπλωματικό σώμα και υπηρέτησε για μερικά χρόνια στην Πολωνία και στη Γερμανία. Εκεί σπούδασε σπούδασε ζωγραφική δίπλα στον Τζορτζ Γκρος και τον Έριχ Χέκελ και στη συνέχεια δούλεψε ως σκιτσογράφος σε εφημερίδες, ενώ παράλληλα άρχισε να δοκιμάζει τις δυνάμεις του στην πεζογραφία.

Με τον κινηματογράφο ήρθε πρώτη φορά σε επαφή το 1925, ενώ βρισκόταν στην Οδησσό, και έκτοτε του αφιερώθηκε ολοκληρωτικά. Στην αρχή ασχολήθηκε με την κωμωδία, είδος αγαπητό στους σοβιετικούς. Από τις πρώτες του ταινίες ξεχωρίζει ο “Βάσια ο Μεταρρυθμιστής”, σε δικό του σενάριο. Η ταινία που τον καθιέρωσε ήταν το “Σβενιγκόρα” (1928), που αποτέλεσε στη συνέχεια το πρώτο μέρος της λεγόμενης “Τριλογίας του Πολέμου”, μαζί με το “Οπλοστάσιο” (1928-29) και τη”Γη” (1930).

Στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, υπηρέτησε ως πολεμικός ανταποκριτής στον Κόκκινο Στρατό.

Ο Ντοβζένκο δούλεψε πολλά χρόνια στα Μοσφίλμ Στούντιος, , στη Μόσχα, κυρίως ως παραγωγός και σεναριογράφος. Στη διάρκεια της καριέρας του, που κράτησε πάνω από είκοσι χρόνια, σκηνοθέτησε προσωπικά μόνο 7 ταινίες. Τιμήθηκε δύο φορές με το Βραβείο Στάλιν, για το “Χσορς” (1941) και το “Μιτσούριν” (1949).

Τα τελευταία του χρόνια είχε στραφεί περισσότερο στη συγγραφή μυθιστορημάτων. Πέθανε από καρδιακή ανακοπή στις 25 Νοεμβρίου 1956, στο εξοχικό του, στο Περεντελκίνο.

Ο Ντοβζένκο θεωρείται ο κατεξοχήν σκηνοθέτης που στη δεκαετία του ’30 έκανε διεθνώς γνωστό το σοβιετικό κινηματογράφο. Παρότι καθαρά πολιτικές, οι ταινίες του είναι γεμάτες συναίσθημα και συμβολισμούς, που συχνά κυριαρχούν στη γραμμική σεναριακή αφήγηση. Επηρέασε πολλούς σοβιετικούς σκηνοθέτες και υπήρξε μέντορας των νεαρών τότε Λαρίσα Σεπίτκο και Σεργκέι Παρατζάνοφ. Μετά το θάνατό του δόθηκε το όνομά του στα κινηματογραφικά στούντιο του Κιέβου. Η γυναίκα του, Γιούλια Σόλντσεβα, συνέχισε κατά κάποιο τρόπο το έργο του, παράγοντας δικές της ταινίες και ολοκληρώνοντας σχέδια που εκείνος δεν είχε προφτάσει.

Φιλμογραφία

1926..Γιάχιντκα Κοχάνια / Oi καρποί του έρωτα
1927 Βάσια /Βάσια ο Μεταρρυθμιστής
1927 Τέκα Ντιπκουριέρα / Η διπλωματική βαλίτσα
1928 Ζβένιγκορα / Το βουνό με το θησαυρό
1929 Άρσεναλ / Το οπλοστάσιο
1932 Ζεμλιά / Η γη
1932 Ιβάν
1935 Αερογκράντ
1939 Χσορς Το ξεσήκωμα ενός λαού
1940 Οσβομποτζντένι /Απελευθέρωση
1943 Μπίτβα Ζα Νόσου Σοβιέτσκιου Ουκράινου /
Η μάχη της Ουκρανίας-ντοκιμαντέρ
1946 Στρανά Ραντνάγια – ντοκιμαντέρ
1949 Μιτσούριν / Η ανθισμένη ζωή(1949)

    VSEVOLOD ILLARIONOVICH PUDOVKIN (1893-1953)

Βιογραφία

Πουντόβκιν, Βσέβολοντ (Vsevolod Illarionovich Pudovkin, Πέντσα 1893 – Μόσχα 1953).

Ρώσος σκηνοθέτης, ηθοποιός και θεωρητικός του κινηματογράφου. Φοιτητής της φυσικομαθηματικής σχολής του πανεπιστημίου της Μόσχας, έλαβε μέρος στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο και εργάστηκε για ένα διάστημα σε στρατιωτικό χημικό εργαστήριο. Αναφέρεται ότι αποφάσισε να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο όταν είδε την ταινία Μισαλλοδοξία (Intolerance) του Ντέιβιντ Γκρίφιθ. Κατά την περίοδο 1920-26 υπήρξε πρώτα μαθητής του Βλαντιμίρ Γκαρντίν στην κρατική σχολή κινηματογράφου της Σοβιετικής Ένωσης και κατόπιν στο στούντιο του Λεβ Κουλεσόφ, όπου ασκήθηκε πρακτικά στη σκηνοθεσία, στο σενάριο και στην υποκριτική. Μία επιστημονική ταινία μεγάλου μήκους που γύρισε το 1925-26, με τίτλο Οι μηχανισμοί του εγκεφάλου και θέμα τις θεωρίες των εξαρτημένων ανακλαστικών του Ιβάν Παβλόφ, απέδειξε πως ήταν ήδη ένας ώριμος σκηνοθέτης. Την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε την ταινία Μάνα, από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι, που τον καθιέρωσε ως αυθεντικό ανανεωτή της κινηματογραφικής τέχνης στο πλευρό του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Υιοθετώντας τον ρεαλισμό με εξαιρετική λιτότητα ύφους, ο Π. συνέθεσε μια μεγάλη κοινωνική τραγωδία, γεμάτη επική έξαρση, πλημμυρισμένη από μια συνεχή λυρική διάθεση.

Τη διετία 1927-28 σκηνοθέτησε τις ταινίες Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης και Θύελλα στην Ασία, μένοντας πιστός στο θέμα που τον συγκινούσε περισσότερο: την ανάδυση και την εξέλιξη της ατομικής συνείδησης στο δράμα της επανάστασης.

  Στις δύο ταινίες είναι φανερή η προσπάθεια για μια εμβάθυνση του ρεαλισμού, τόσο στην ηθοποιία, όσο και στη δομή της αφήγησης. Στη συνέχεια, ο Π. συμμετείχε σε κάποιες ταινίες ως ηθοποιός και συνέχισε τη σκηνοθετική του δραστηριότητα με πολλές ομιλούσες ταινίες, όπως Ο λιποτάκτης (1933), Σουβόροφ (1941), Ναύαρχος Ναχίμοφ (1947), Ζουκόφσκι (1950).

Η περίοδος όμως των μεγάλων σκηνοθετικών δημιουργιών του έληξε με τη θαυμαστή βωβή τριλογία του. Από το 1928, όμως, θεμελιώδης ήταν ο ρόλος του ως θεωρητικού του κινηματογράφου.

Στο βιβλίο του Κινηματογραφική σκηνοθεσία και σενάριο (1928) εξέθετε τη θεωρία του για το μοντάζ ως βασική λειτουργία για τη δημιουργία της κινηματογραφικής μορφής.  Δεν έμεινε ασυγκίνητος μπροστά στα προβλήματα του ομιλούντος κινηματογράφου και ανέπτυξε σε πολλά δοκίμια τη θεωρία της χρήσης του ήχου ως αυτόνομου –σε σχέση με την εικόνα– συγκινησιακού στοιχείου, το οποίο επομένως δεν πρέπει να χρησιμοποιείται σε συγχρονισμό με την εικόνα –αυτό θα αποτελούσε καθαρή μίμηση του θεάτρου– αλλά ασύγχρονα, έτσι που να δημιουργεί στην ταινία μια αληθινή αντίστιξη ήχου και εικόνας. Όσο για τον ηθοποιό, στο βιβλίο του Ο ηθοποιός στην ταινία (1934), ο Π. υποστηρίζει την ανάγκη να γνωρίζει ο ηθοποιός την τεχνική του κινηματογράφου –όσο και ο σκηνοθέτης, και να τη χρησιμοποιεί έτσι που να μπορεί να χτίσει οργανικά τον ρόλο του. Το 1953, με την τελευταία ταινία του Ο γυρισμός του Βασίλι Μπρόντνικοφ, ο Π., ξαναβρίσκοντας το ενδιαφέρον του για τα προβλήματα του ατόμου, συνέβαλε σε μια αναθεώρηση της θεωρίας ότι στη σοβιετική κοινωνία δεν υπήρχαν συγκρούσεις, σε σημείο ώστε η ταινία να θεωρηθεί ως ένα από τα πρώτα δείγματα της πολιτικής τήξης των πάγων.  Έλαβε δύο Παράσημα Λένιν ενώ το 1948 τιμήθηκε με τον τίτλο Καλλιτέχνης του Λαού ΕΣΣΔ.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1953: Ο ΓΥΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙ ΜΠΟΡΤΙΝΚΟΦ

1950: ΖΟΥΚΟΦΣΚΙ

1948: ΤΡΕΙΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ

1946: Ο ΝΑΥΑΡΧΟΣ ΝΑΚΙΜΟΦ

1943: ΒΟ ΙΜΙΑ ΡΟΝΤΙΝΙ

1942: ΟΙ ΔΟΛΟΦΟΝΟΙ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΣΤΟ ΔΡΟΜΟ

1941: ΣΟΥΒΟΡΟΦ

1939: ΜΙΝΙΝ ΚΑΙ ΠΟΖΑΡΣΚΙ

1938: Η ΝΙΚΗ

1933. Ο ΛΙΠΟΤΑΚΤΗΣ

1932: ΜΙΑ ΑΠΛΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ

1929: ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ

1927: ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ

1926: Η ΜΑΝΑ

1926: Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΓΚΕΦΑΛΟΥ

1925: ΣΚΑΚΙΚΟΣ ΠΥΡΕΤΟΣ

Grigori Kozintsev

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

(1905, Κίεβο – 1973, Λένινγκραντ)

Σοβιετικός σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πετρούπολης. Ήταν θεατρικός και κινηματογραφικός σκηνοθέτης. Στο θέατρο, ήταν μέλος ενός μοντερνιστικού αβαντ- γκαρντ κινήματος, του «Εκκεντρικού», που περιλάμβανε τις θεατρικές μεθόδους του Μέγερχολντ και του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Ο Κόζιντσεφ συμμετείχε και στη συγγραφή του «Εκκεντρικού Μανιφέστου», που εκδόθηκε τον Ιούλιο του 1922, και ήταν ένα από τα ιδρυτικά μέλη της «Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού», που υλοποιούσε κινηματογραφικά έργα, εμποτισμένα από αυτές τις πρωτοποριακές ιδέες.

  Το 1924 άρχισε να εργάζεται στα «Βόρειο-Δυτικά» κινηματογραφικά στούντιο, το σημερινό στούντιο της «Λένφιλμ». Οι πρώτες σκηνοθετικές εργασίες των Κόζιντσεφ και Τράουμπεργκ (που δούλεψαν μαζί μέχρι το 1946) στο «βουβό» κινηματογράφο είναι «Οι περιπέτειες της Οκτιάμπρινα» (1924), «Το παλτό» (1926, από την ομώνυμη νουβέλα του Γκόγκολ), «Η ρόδα του διαβόλου» (1926) κ.ά. Οι ταινίες αυτές χαρακτηρίζονται από μία εκκεντρικότητα, από την τάση για αναζήτηση καινούργιων και οξύτερων κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων και παράλληλα από μια περιορισμένη απήχηση στο ευρύτερο κοινό εξαιτίας αυτών ακριβώς των φορμαλιστικών πειραματισμών. Με τις ταινίες πού ακολούθησαν (όπως «Η Νέα Βαβυλώνα» κ.ά.), οι δύο σκηνοθέτες έκαναν στροφή σε θέματα κοινωνικού προσανατολισμού, ενώ με την ταινία «Μόνη», πού ήταν από τις πρώτες ομιλούσες ταινίες του Σοβιετικού κινηματογράφου, στράφηκαν αποφασιστικά στο ρεαλισμό. Σημαντική κατάκτηση του Σοβιετικού κινηματογράφου αποτελεί ή τριλογία τους «Η Νιότη του Μαξίμ» (1935), «Η Επιστροφή του Μαξίμ» (1937) και «Ο Μαξίμ στην Εξουσία» (1939). Στην τριλογία αυτή δημιουργήθηκε πειστικά και με καλλιτεχνικά μέσα η τυπική μορφή του Ρώσου εργάτη – μπολσεβίκου τής επαναστατικής εποχής και ξετυλίχτηκε όλο το μεγαλείο του πολιτικού καθήκοντος σε συνδυασμό με την ώριμη δεξιοτεχνία των δύο σκηνοθετών. Σκηνοθέτησε μονάχος του μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο βιογραφικές ταινίες (όπως «Πιραγκόφ», 1947 και «Μπελίνσκι» 1953), ενώ ασχολήθηκε και με τη σκηνοθεσία στο θέατρο, ανεβάζοντας στις σκηνές του Λένινγκραντ τις τραγωδίες του Σαίξπηρ «Βασιλιάς Ληρ» (1941), «Οθέλλος» (1943) και «Άμλετ» (1954).

Αξιόλογη εργασία του Κόζιντσεφ θεωρείται ή μεταφορά των τραγωδιών του Σαίξπηρ στην οθόνη, όπως «Άμλετ» (1964, ταινία που τιμήθηκε με βραβείο Λένιν το 1965), και «Βασιλιάς Ληρ» (1971). Οι ταινίες αυτές μαζί με τον «Δον Κιχώτη» (1957, από το μυθιστόρημα του Θερβάντες, με τον Νικολάι Τσερκάσοφ στον κύριο ρόλο), διακρίνονται για τη βαθιά τους πίστη στις αρχές του ουμανισμού και της κοινωνικής δικαιοσύνης και για τον ασυμβίβαστο αγώνα τους εναντίον κάθε μορφής μισανθρωπισμού. Τιμήθηκε με κρατικά βραβεία της ΕΣΣΔ (το 1941 και το 1948), με δύο παράσημα Λένιν και με το παράσημο της «Οχτωβριανής Επανάστασης», καθώς και με πολλά μετάλλια.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1924 – Η περιπέτεια της Οκτωβρίνας. (The adventure of Oktobrina)

1924 – Η Κόκκινη εφημερίδα (The Red Newspaper)

1925 – Ο Μίσκα εναντίον τον Ιουντένιτς (Mishka against Oudenits)

1926 – Η Ρόδα του Διαβόλου

1926 – Το Πανωφόρι (Overcoat)

1927 – Ο Αδελφούλης (Little Brother)

1927 – Σ.Β.Ντ (SBD)

1929 – Η Νέα Βαβυλώνα (The New Babylon)

1931 – Μία

1934 – Η νιότη του Μαξίμ

1937 – Η επιστροφή του Μαξίμ

1938 – Από την πλευρά του Βίμπορ

1943 – Ο νεαρός Φριτζ

1946 – Απλοί Άνθρωποι

1947 – Πιράγκοφ

1953 – Μπελίνσκ

1957 – Δον Κιχώτης

1964 – Άμλετ

1971 – Βασιλιάς Ληρ

Leonid Trauberg

Βιογραφία

Ο Leonid Trauberg γεννήθηκε στις 17 Ιανουαρίου 1902 στην Οδησσό . Ο πατέρας του, Zahar Davidovich Trauberg (1879, Οδησσός – 1932, Λένινγκραντ) ήταν εκδότης και δημοσιογράφος, υπάλληλος της εφημερίδας «Southern Review» και «New Gazette» (1918), μετέπειτα διευθυντής του τυπογραφείου LUCS (Ένωση Λένινγκραντ Consumer Societies) στο Leshtukov Lane, η μητέρα του, Emilia Solomonovna Weiland (1881, Bessarabia Orhei – 1934, Λένινγκραντ), ήταν νοικοκυρά.

Τον Δεκέμβριο του 1921, μαζί με τους Grigori Kozintsev , GK Kryzhitsky και Sergei Yutkevich έγραψε το «Μανιφέστο του Εκκεντρικού Θεάτρου», το οποίο ανακοινώθηκε κατά τη διάρκεια μιας συζήτησης που οργάνωσαν οι ίδιοι. Το 1922, ο Κοζίντσεφ και ο Τράουμπεργκ οργάνωσαν ένα θεατρικό εργαστήρι « Εργοστάσιο του Εκκεντρικού Ηθοποιού, και την ίδια χρονιά ανέβασαν μια εκκεντρική αναπαράσταση του έργου Γάμος του Νικολάι Γκόγκολ . Για δύο χρόνια ανέβασαν άλλα τρία έργα βασισμένα σε δικό τους υλικό και το 1924 μετέφεραν τα πειράματά τους στον τομέα της εκκεντρικής κωμωδίας στον κινηματογράφο, μετατρέποντας το θεατρικό εργαστήρι σε Σχολή Κινηματογράφου ΦΕΚΣ .

The Adventures of Oktyabrina (1924) – η πρώτη μικρού μήκους ταινία των Kozintsev και Trauberg ήταν η συνέχεια των θεατρικών τους εμπειριών βασισμένη στο δικό τους σενάριο. ήταν μια προσπάθεια να συνδυαστεί η πολιτική  με την ολοφάνερη βωμολοχία και σύμφωνα με τον Yury Tynyanov , «μια αχαλίνωτη συλλογή τεχνασμάτων, τα οποία οι σκηνοθέτες συγκέντρωσαν, λιμοκτονούσαν για ταινίες». Στη δεύτερη εκκεντρική ταινία μικρού μήκους Mishki εναντίον Yudenich (1925), στην οποία δεν πρωταγωνιστούσαν πλέον οι ηθοποιοί της ποικιλίας και του τσίρκου που ενώθηκαν με τους σκηνοθέτες του θεάτρου (μεταξύ αυτών ήταν και ο Sergey Martinson ), αντίθετα οι ηθοποιοί ήταν μαθητές της σχολής κινηματογράφου, μεταξύ των οποίων ο Sergei Gerasimov , Janina . Żejmo, Andrei Kostrichkin .

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Κοζίντσεφ και του Τράουμπεργκ – το ρομαντικό μελόδραμα Η Ρόδα του Διαβόλου (1926), σε σενάριο Άντριαν Πιοτρόφσκι – ήταν ήδη ένα ώριμο έργο. Η αγάπη για την εκθαμβωτική εκκεντρικότητα συνδυάστηκε με μια πειστική απεικόνιση της αστικής ζωής. Σε αυτή την ταινία ιδρύθηκε η συνεχής δημιουργική συλλογικότητα της ΦΕΚΣ. Χωρίς τους σκηνοθέτες, περιλάμβανε τον κινηματογραφιστή Andrei Moskvin και τον καλλιτέχνη Evgeny Eney , ο οποίος συνεργάστηκε με τον Kozintsev σχεδόν σε όλες τις ταινίες του.

Κατά τα έτη 1926-1932, ο Λεονίντ Τράουμπεργκ δίδαξε στο Ινστιτούτο Παραστατικών Τεχνών του Λένινγκραντ , το 1926-1927 ήταν επικεφαλής του τμήματος κινηματογράφου του Ινστιτούτου Θεάτρου του Λένινγκραντ. Το 1961-1965 δίδαξε στην Κρατική Επιτροπή Κινηματογράφου της ΕΣΣΔ στο VKSR.

Πέθανε στις 13 Νοεμβρίου 1990 και κηδεύτηκε στη Μόσχα στο νεκροταφείο Kuntsevo .

Φιλμογραφία

The Adventures of Oktyabrina (Похождения Октябрины) (1924)

Mishki εναντίον Yudenich (Мишки против Юденича) (1925)

The Devil’s Wheel (Чёртово колесо) (1926)

The Overcoat (Шинель) (1926)

The Club of the Big Deed (С.В.Д.) (1927)

Little Brother (Братишка) (1927)

Η Νέα Βαβυλώνα (Новый Вавилон) (1929)

Alone (Одна) (1931)

The Youth of Maxim (Юность Максима) (1934)

The Return of Maxim (Возвращение Максима) (1937)

The Vyborg Side (Выборгская сторона) (1938)

The Young Fritz (Юный Фриц) (1943)

Ηθοποιός (Aktrisa) (1943)

Simple People (Простые люди) (1946)

The Soldiers Marched On (Шли солдаты) (1958)

Dead Souls (Мертвые души) (1960)

Wind of Freedom (Вольный ветер) (1961) συνσκηνοθεσία με τον Αντρέι Τουτίσκιν

Boris Barnet

Βιογραφία

Ο Μπορίς Μπαρνέτ  γεννήθηκε στη Μόσχα το 1902. Ο παππούς του Τόμας Μπαρνέτ ήταν τυπογράφος που μετακόμισε στη Ρωσική Αυτοκρατορία από τη Μεγάλη Βρετανία τον 19ο αιώνα. Μαθητής της Σχολής Καλών Τεχνών της Μόσχας, εντάχθηκε στον Κόκκινο Στρατό στην ηλικία των 18 ετών και στη συνέχεια ασχολήθηκε επαγγελματικά με την πυγμαχία. Το 1927 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, The Girl with a Hatbox, με πρωταγωνίστρια την Άννα Στεν. Η μελοδραματουργική του ταινία The House on Trubnaya του 1928, με πρωταγωνίστρια την Βέρα Μανέτσκαγια, ανακαλύφθηκε  στα μέσα της δεκαετίας του 1990 και τώρα κατατάσσεται ως μια από τις κλασικές σοβιετικές βωβές ταινίες.

Μετά από την πρώιμη δουλειά του, ο Μπαρνέτ βρίσκεται να είναι στη δεκαετία του 1930 ένας από τους κορυφαίους κινηματογραφιστές της χώρας. Μεταξύ των αριστουργημάτων του Μπαρνέτ, βρίσκουμε τους «Πατριώτες» (1933), μια ταινία αναγνωρισμένη στο 1ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας. Το μεταπολεμικό έργο του Μπαρνέτ, παρουσιάζεται με το «Secret Agent» τη πρώτη σοβιετική κατασκοπική ταινία, Η ταινία κέρδισε το βραβείο Στάλιν και ήταν αρκετά χρόνια μπροστά από την εποχή της, παρουσιάζοντας Χιτσκοκικές τεχνικές που βοήθησαν τον Μπαρνέτ να εδραιωθεί και στο εξωτερικό.

Ήταν η καλλιτεχνική φύση του, που τον έκανε να ξεχωρίζει από τους λοιπούς Σοβιετικούς κινηματογραφιστές. Σε μια ταινία του Μπαρνέτ, μια φωτογραφία σε μια εφημερίδα θα ζωντάνευε απροσδόκητα και μια μικρή λεπτομέρεια στο τέλος μιας σκηνής θα μας εισήγαγε στην επόμενη. Θα ξεκινούσε μια σκηνή με ένα κοντινό πλάνο, έτσι ώστε «ο χώρος να ανακαλύπτεται σταδιακά με την μετακίνηση του άξονα ή την προοδευτική κίνηση της κάμερας.»

Το 1965 και μετά από αρκετό καιρό καλλιτεχνικής σιωπής, αυτοκτονεί δια απαγχονισμού σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στην Ρίγα της Λετονίας.

Φιλμογραφία

Miss Mend  (Мисс Менд) (1926)

The Girl with a Hatbox  (Девушка с коробкой)(1927)

Moscow in October  (Москва в Октябре) (1927)

The House on Trubnaya  (Дом на Трубной) (1928)

The Living Corpse  (1929)

Living Things (Живые дела) (1930)

The Ghost (Привидения) (1931)

The Thaw  (Ледолом) (1931)

Outskirts  (Окраина) (1933)

By the Bluest of Seas  (У самого синего моря) (1936)

A Night in September (Ночь в сентябре) (1939)

The Old Horseman (Старый наездник) (1940) output to the screen in 1959

A Good Lad  (Славный малый) (1942)

Dark Is the Night  (Однажды ночью) (1945)

Secret Agent  (Подвиг разведчика) (1947

Pages of Life (Страницы жизни) (1948)

Bountiful Summer  (Щедрое лето) (1950)

Lyana  (Ляна) (1955)

The Poet  (Поэт) (1956)

The Wrestler and the Clown (Борец и клоун) (1957)

Annushka  (Аннушка) (1959)

Alyonka  (Алёнка) (1961)

Whistle Stop (Полустанок) (1963)

Grigoriy Aleksandrov

Βιογραφία

Ο Γκριγκόρι Βασίλιεβιτς Αλεξάντροφ ( 23 Ιανουαρίου 1903 – 16 Δεκεμβρίου 1983) ήταν σημαντικός Σοβιετικός σκηνοθέτης του κινηματογράφου, που ασχολήθηκε επιπλέον με την ηθοποιία και τη συγγραφή σεναρίων. Πήρε τον τίτλο του Λαϊκού καλλιτέχνη της ΕΣΣΔ το 1947 και του Ήρωα της Σοσιαλιστικής Εργασίας το 1973. Επίσης βραβεύτηκε με Βραβεία Στάλιν το 1941 και το 1950.

Γεννήθηκε στο Γεκατερινμπούργκ και από ηλικίας εννέα ετών εργαζόταν σε διάφορες μικροδουλειές στην όπερα της πόλεως, φθάνοντας να γίνει και βοηθός σκηνοθέτη σε κάποια παράσταση. Σπούδασε επίσης βιολί στο τοπικό ωδείο. Η τύχη του άλλαξε το 1921, όταν γνώρισε τον Σεργκέι Αϊζενστάιν και συνδέθηκε μαζί του. Εργάστηκε ως δεύτερος σκηνοθέτης, ηθοποιός και σεναριογράφος σε ταινίες του Αϊζενστάιν. Ο Αλεξάντροφ έγινε «αυτόφωτος» σκηνοθέτης ο ίδιος κατά τη δεκαετία του 1930, σκηνοθετώντας το Весёлые ребята (= «Χαρούμενοι τύποι», 1934) και μια σειρά άλλων μουσικών κωμωδιών με πρωταγωνίστρια τη σύζυγό του Λιουμπόφ Ορλόβα (ταλαντούχα τραγουδίστρια και η πρώτη «σταρ» στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου).

Παρά το ότι ο Γκριγκόρι Αλεξάντροφ παρέμεινε ενεργός μέχρι τον θάνατό του, οι μουσικές κωμωδίες του, που ήταν από τις πρώτες που γυρίστηκαν στη Σοβιετική Ένωση, παραμένουν τα δημοφιλέστερα έργα του. Ανταγωνίζονται τις ταινίες του Ιβάν Πίριεφ ως η πλέον αποτελεσματική ελαφρά ψυχαγωγία που δημιουργήθηκε για τη σταλινική Σοβιετική Ένωση.

Φιλμογραφία

1925 Απεργία

1925 Θωρηκτό Ποτέμκιν

1928 Οκτώβριος: Δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο

1928 Το κορίτσι από ένα μακρινό ποτάμι

1929 Η Γενική Γραμμή

1930 Γυναικεία Δυσκολία – Γυναικεία Ευτυχία

1930 Ωραία Κοιμωμένη

1931 Σεισμός Οαχάκα

1931 Συναισθηματικό ειδύλλιο

1932 ¡Que viva México!

1932 Πενταετές σχέδιο

1933 Internationale

1933 Βροντή πάνω από το Μεξικό

1934 Jolly Fellows

1936 Τσίρκο

1936 Έκθεση του συντρόφου Δ’ Στάλιν για το σχέδιο του Συντάγματος της ΕΣΣΔ στο Έκτακτο VIII Πανενωσιακό Συνέδριο των Συμβουλίων

1938 Βόλγα-Βόλγα

1938 Αθλητική Παρέλαση

1940 Τάνια

1940 Χρόνος στον Ήλιο

1941 Συλλογή ταινιών Fightin #4

1943 Μια οικογένεια

1944 Άνθρωποι της Κασπίας

1947 Ανοιξη

1949 Συνάντηση στον Έλβα 

1953 Μεγάλο πένθος

1958 Από Άνθρωπος σε Άνθρωπο

1960 Ρωσικό σουβενίρ

1961 Λένιν στην Πολωνία

1962 Σύντροφος της Βασίλισσας

1965 Πριν από τον Οκτώβριο

1965 Ο Λένιν στην Ελβετία

1966 Την παραμονή

1974 Starling και Lyre

1983 Λιούμποφ Ορλόβα

Mikhail Doller

Βιογραφία

Ο Μιχαήλ Ντόλερ γεννήθηκε στο Βίλνο της Ρωσικής Αυτοκρατορίας (τώρα Βίλνιους , Λιθουανία ). Αποφοίτησε από τη Θεατρική Σχολή Βίλνο το 1910 και κατά την περίοδο 1912-1922 εργάστηκε ως ηθοποιός και σκηνοθέτης σε διάφορα θέατρα. Το 1922-1924 ο Doller σπούδασε στο master class Lev Kuleshov . Εργάστηκε ως σκηνοθέτης στο Mezhrabpom το 1925-1936 και στο στούντιο Mosfilm από το 1936. Εργάστηκε ως συν-σκηνοθέτης με τον Vsevolod Pudovkin και τιμήθηκε με το Βραβείο Στάλιν δύο φορές το 1941.

Φιλμογραφία

Διευθυντής

1925 – Τούβλα (Кирпичики) ; συνσκηνοθεσία με τον Leonid Obolensky

1926 – Ekh, yablochko ! (Эх, яблочко!) ; συνσκηνοθεσία με τον Leonid Obolensky

1927 – The End of St. Petersburg (Конец Санкт-Петербурга) ; συνσκηνοθεσία με τον Vsevolod Pudovkin

1928 – Ranks and People (Чины и люди) ; συνσκηνοθεσία με τον Yakov Protazanov

1932 – A Simple Case (Простой случай) ; συνσκηνοθεσία με τον Vsevolod Pudovkin

1934 – Εξέγερση των Ψαράδων (Восстание рыбаков) ως παραγωγός. σκηνοθέτης: Erwin Piscator

1938 – Νίκη (Победа) ; συνσκηνοθεσία με τον Vsevolod Pudovkin

1939 – Minin and Pozharsky (Минин и Пожарский) ; συνσκηνοθεσία με τον Vsevolod Pudovkin

1941 – Suvorov (Суворов) ; συνσκηνοθεσία με τον Vsevolod Pudovkin

Ηθοποιός

1925 – The Death Ray (Луч смерти)

1928 – Σαλαμάνδρα (Σαλαμάνδρα)

1932 – Horizon (Gorizont)

Sergei Yutkevich

Βιογραφία

Ο Σεργκέι Ιωσήφοβιτς Γιούτκεβιτς ( Ρωσικά : Серге́й Ио́сифович Ютке́вич , 28 Δεκεμβρίου 1904  – 23 Απριλίου 1985) ήταν Σοβιετικός και Ρώσος σκηνοθέτης και σεναριογράφος . Ήταν Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ (1962) και Ήρωας της Σοσιαλιστικής Εργασίας (1974). Άρχισε να εργάζεται ως έφηβος κάνοντας κουκλοθέατρα. Μεταξύ 1921 και 1923 σπούδασε κοντά στον Vsevolod Meyerhold .Αργότερα βοήθησε στην ίδρυση του Factory of the Eccentric Actor (FEKS) , το οποίο ασχολούνταν κυρίως με τα τσίρκο και τις μουσικές χολ. Μπήκε στον κινηματογράφο τη δεκαετία του 1920 και άρχισε να σκηνοθετεί το 1928. Οι ταινίες του ήταν συχνά πιο ευχάριστες από τις περισσότερες ρωσικές ταινίες, καθώς είχε επηρεαστεί από το αμερικανικό slapstick , μεταξύ άλλων. Ωστόσο, έκανε επίσης σοβαρές ιστορικές ταινίες, ντοκιμαντέρ και βιογραφίες.

Κέρδισε το Βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας του Φεστιβάλ Καννών δύο φορές: για τον Οθέλλο το 1956 και για τον Λένιν στην Πολωνία το 1966. Από τις μεταγενέστερες ταινίες του ο Λένιν στο Παρίσι είναι από τις πιο γνωστές. Το 1959, το 1961 και το 1967 αντίστοιχα, ήταν μέλος της κριτικής επιτροπής στο 1ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας στο 2ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας και Πρόεδρος της κριτικής επιτροπής του 5ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας .

Πέθανε στις 23 Απριλίου 1985 στη Μόσχα σε ηλικία 80 ετών.

Φιλμογραφία

Δαντέλα (1928)

Golden Mountains (1931)

Counterplan (1932) (μαζί με τους Fridrikh Ermler και Lev Arnshtam )

The Miners (1937)

The Man with the Gun (1938)

Yakov Sverdlov (1940)

Γεια σου Μόσχα! (1945)

Φως πάνω από τη Ρωσία (1947)

Three Encounters (1948) (μαζί με τους Aleksandr Ptushko και Vsevolod Pudovkin )

Przhevalsky (1951)

The Great Warrior Skanderbeg (1953)

Othello (1955)

Ιστορίες για τον Λένιν (1957)

Ο Λένιν στην Πολωνία (1965)

Θέμα για μια μικρή ιστορία (1969)

Ο Λένιν στο Παρίσι (1981) (μαζί με τον Λεονίντ Άιντλιν)

Kote Mikaberidze

Βιογραφία

Ο Kote (Konstantin) Mikaberidze (31 Ιουλίου 1896, Temryuk, Ρωσία – 9 Ιανουαρίου 1973, Τιφλίδα, Γεωργία, Σοβιετική Ένωση) γνωστός για το My Grandmother (1929, 67 λεπτά) [1] , Qadjeti (1937) και Zuriko da Muriko (1952).Σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ηθοποιός, ζωγράφος και διευθυντής μεταγλώττισης.

Από το 1918, εργάστηκε ως ηθοποιός στα θέατρα Kutaisi και Batumi, μετακομίζοντας στο δραματικό στούντιο της Τιφλίδας τη δεκαετία του 1920. Άρχισε να παίζει σε ταινίες από το 1921. Το πρώτο του σενάριο RTVELI (The Harvest), βασισμένο στην ιδέα «Kino-Eye» του Dziga Vertov, υποβλήθηκε στο κινηματογραφικό στούντιο της Τιφλίδας το 1928, αλλά δεν παρήχθη ποτέ.

Το 1929, γύρισε μια βωβή ταινία CHEMI BEBIA (Η γιαγιά μου, 1929), σάτιρα για τη γραφειοκρατία, η οποία θεωρήθηκε ως κεντρικό στοιχείο του κινήματος της γεωργιανής πρωτοπορίας και απαγορεύτηκε από το σοβιετικό καθεστώς για 40 χρόνια (μέχρι το 1976).

Ο Mikaberidze σκηνοθέτησε ακόμη επτά ταινίες διαφόρων στυλ, μορφών και αισθητικής, συμπεριλαμβανομένου ενός ντοκιμαντέρ μικρού μήκους, ενός καρτούν και πολλών ταινιών μεγάλου μήκους. Ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης που διασκεύασε ένα επεισόδιο του γεωργιανού έπους Vepkhistqaosani του 12ου αιώνα (Ο Ιππότης στο δέρμα του Πάνθηρα) που είχε ως αποτέλεσμα την ταινία του 1936 Kajeti.

Η σκηνοθετική καριέρα του Mikaberidze έληξε το 1957, όταν καταδικάστηκε σε δύο χρόνια φυλάκιση για αντισοβιετικές ενέργειες/δηλώσεις και κριτική στη διοίκηση του κινηματογράφου. Μετά την αποφυλάκισή του από ένα στρατόπεδο εργασίας, εργάστηκε ως διευθυντής μεταγλώττισης στο κινηματογραφικό στούντιο της Τιφλίδας.

Φιλμογραφία

Zuriko da Muriko 1952

Porposti 1941

Dagvianebuli sasidzo 1940

Qadjeti 1937

Hasani 1932

Chemi bebia 1929

Ilya Trauberg

 O Ιλία Τράουμπεργκ, αδερφός του Λεονίντ, ήταν σεναριογράφος και σκηνόθέτης. Γεννήθηκε στην Οδησσό το 1905 και πέθανε στο Βερολίνο το 1948. Απέκτησε φήμη με την ταινία του The Blue Express ή China Express.

ΚΙΝΗΜΑ ΣΟΒΙΕΤΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ ΤΑΙΝΙΕΣ

    1.ΚINO– EYE του Τζίγκα Βερτόφ

Σοβιετική Ένωση 1924- Ασπρόμαυρη – Διάρκεια 78΄

Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βέρτοφ, Κάμερα: Μιχαήλ Κάουφμαν

Μοντάζ: Ελιζαβέτα Σβιλόβα

Με την κάμερα στα χέρια του αδελφού του, Μιχαήλ Κάουφμαν, ο Βερτόφ πειραματίζεται συνεχώς στην ταινία, η οποία δομείται σαν «συλλογή» μικρών επεισοδίων από την καθημερινότητα της νεαρής Σοβιετικής Ένωσης.

     2.Ο ΚΥΡΙΟΣ ΟΥΕΣΤ ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΜΠΟΛΣΕΒΙΚΩΝ του Λεβ       Κουλέσοφ

Κωμωδία- ΕΣΣΔ- 1924- 94’

Σενάριο: Νικολάι Ασέγιεφ, Σκηνοθεσία: Λεβ Κουλεσόφ

Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Βσεβολόντ Πουντόβκιν. Στον ρόλο του κυρίου Ουέστ, ο Πορφίριος Ποντομπιέντ.

«Ο κύριος Ουέστ» είναι μια κωμωδία με έντονο σατυρικό υπόβαθρο, με επίκεντρο την χιουμοριστική αποδόμηση της υστερικής αντισοβιετικής προπαγάνδας που κυριαρχούσε κυρίως στον Τύπο των ΗΠΑ την εποχή του μεσοπολέμου. Ήρωας είναι ο Αμερικανός γερουσιαστής, κύριος Ουέστ, ο οποίος πηγαίνει στην ΕΣΣΔ για επαγγελματικούς λόγους, έχοντας το μυαλό του γεμάτο με την αρθρογραφία του Τύπου της χώρας του, η οποία παρουσιάζει την χώρα των Σοβιέτ ως ένα μέρος «αγρίων» που είναι ντυμένοι με δέρματα και έχουν μαχαίρια στα δόντια.

3.ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ του Σεργκέι Αιζενστάιν

Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικό, 1925, Ασπρόμαυρο, 80’

Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Νίνα Αγκαντζνόβα, Με τους: Αλεξάντρ Αντόνοφ, Βλαντιμίρ Μπάρσκι, Γκριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμοροφ, ο πληθυσμός της Οδησσού και ναύτες του κόκκινου στρατού

Το Θωρηκτό Ποτέμκιν είναι μια ιστορική ταινία, που αναφέρεται στην εξέγερση των ναυτών του ομώνυμου θωρηκτού στην Οδησσό, το 1905, την εποχή του Ρώσο – Ιαπωνικού πολέμου. Αφορμή της εξέγερσης, κατά την ταινία, ένα κομμάτι σάπιο κρέας. Οι πολίτες της Οδησσού συνδράμουν τους εξεγερθέντες, με αποτέλεσμα να ακολουθήσει η επέμβαση των Κοζάκων και η περίφημη σκηνή της σφαγής των αμάχων στις σκάλες της Οδησσού. Στο τέλος το Ποτέμκιν συμπαρασύρει σε εξέγερση και τον υπόλοιπο στόλο.

https://www.youtube.com/watch?v=6BLHvn9fEg8

    4.Η ΑΠΕΡΓΙΑ του Σεργκέι Αιζενστάιν

Δράμα, 1924, Ασπρόμαυρο, 95’

Σκηνοθεσία; Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Σεργκέι Αιζενστάιν, Με τους: Ιβάν Κούβκι, Αλεξάντρ Αντόνοφ, Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμαροφ, Μαξίμ Στράουχ, Γιουντίθ Γκλίζερ, Ι. Ιβάνοφ, Β. Γιούρτσεφ, Β. Γιαννούκοβα

Στα 1912, η απεργία των εργατών ενός εργοστασίου, οδηγείται σε αιματοκύλισμα από τις νόμιμες αρχές. Η πρώτη ταινία του μεγάλου Αϊζενστάιν, που αντανακλούσε όχι μόνο τα επαναστατικά ιδεώδη, αλλά και τις θεωρίες του περί μοντάζ. Η ταινία, που έχει ως θέμα τη βίαιη κατάπνιξη μιας απεργίας από τις τσαρικές αρχές, ξεκινά με τους καπνούς του εργοστασίου και τη λειτουργία των μηχανών: στοιχεία που εναρμονίζονται με τη δράση των εργατών, αφού δείχνονται σαν να αποτελούν φυσική προέκταση της εργατικής δύναμης.

5.Η ΜΑΝΑ του Βσεβολόντ Πουντόβκιν

Δράμα, 1926, Ασπρόμαυρο, 89’

Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβκιν, Σενάριο: Μαξίμ Γκόργκι, Ναθάν Ζάρκχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια,

Νικολάι Μπαταλόφ.

Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιού της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.

6.ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ του Βσεβολόντ Πουντόβκιν

Δράμα,1927, Ασπρόμαυρο, 80’

Σκηνοθεσία:  Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Ναθάν Ζάρχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια, Αλεξάντρ Κρίστιακοφ.

Ένας φτωχός χωρικός καταφτάνει στην Αγία Πετρούπολη αναζητώντας δουλειά. Άθελα του συμβάλει στην σύλληψη ενός συγχωριανού του και στην συνέχεια συλλαμβάνεται κι ο ίδιος και στέλνεται να πολεμήσει στον

Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Τρία χρόνια αργότερα, η απόλυτη εκδίκηση ονομάζεται επανάσταση.

7.Η ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΒΑΛΙΤΣΑ του Αλεξάντρ Ντοβζένκο

Σκηνοθεσία: Aleksandr Dovzhenko. Σενάριο: Aleksandr Dovzhenko, Boris Shcharansky, Yurij Yanovskyi, Moisei Zats.

 Πρωταγωνιστούν: M.Buyukli, A. Klymenko, Heorhii Zelondzhev-Shypov

 Το έργο είναι βασισμένο στην αληθινή δολοφονία του μεταφορέα διπλωματικών εγγράφων της Σοβιετικής Ένωσης, Theodor Nette. Η πολύτιμη βαλίτσα κλάπηκε από Βρετανούς κατασκόπους, μα βρίσκεται πλέον στα χέρια ναυτών ενός πλοίου, που οδεύει προς το Leningrad.
Η υπηρεσία πληροφοριών της Βρετανίας καταβάλλει κάθε προσπάθεια, ώστε να την επανακτήσει.

8.ΣΒΕΝΙΓΚΟΡΑ του Αλεξάντρ Ντοβζένκο

Σοβιετική Ένωση – 1928 – 91’

Σκηνοθεσία: Αλεξάντερ Ντοβζένκο,Σενάριο: Αλεξάντερ Ντοβζένκο, Μιχαήλ Γιογκανσόν,Μουσική: Βατσεσλάβ Ομπσινκόφ, Πρωταγωνιστούν: Georgi Astafyev,Nikolai Nademsky,  Vladimir Uralsky

Το «Σβενιγκόρα» είναι μια δραματική ταινία με ένα άγγιγμα του μυστικισμού. Αφηγείται τα γεγονότα, σαν να συμβαίνουν σε ένα όνειρο. Σύμφωνα με την παράδοση, στις Ουκρανικές στέπες, στα έγκατα μιας αρχαίας σπηλιάς με το όνομα «Σβενιγκόρα» βρίσκεται ένας κρυμμένος θησαυρός. Αλλά κάθε φορά που κάποιος βρίσκει το θησαυρό στα χέρια του, τα χρυσά κύπελλα μετατρέπονται σε θραύσματα, και οι πολύτιμοι λίθοι σε απλές πέτρες.

https://www.youtube.com/watch?v=h1dwA0LKdaw

     9.ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ του Βσεβολόντ Πουντόβκιν

Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικο, 1928, 182’

Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ. Σενάριο: Όσικ Μπρικ, Ι.Νοβοσέντοφ, Με τους: Βαλέρι Ινκίτζινοφ, Ι.Ντεντίντσεφ

Ένας βοσκός στη Μογγολία γίνεται αντάρτης, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Όμως ένας στρατηγός τον ανακηρύσσει “απόγονο του Τζένγκις Χαν”, προορίζοντάς τον για κυβερνήτη-ανδρείκελο. Εκείνος, όμως, επαναστατεί και προκαλεί «θύελλα» στην Ασία

10.ΟΚΤΩΒΡΗΣ, ΟΙ ΔΕΚΑ ΜΕΡΕΣ ΠΟΥ ΣΥΓΚΛΟΝΙΣΑΝ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ του Σεργκέι Αιζενστάιν

Δράμα/Ιστορικό, 1928, Ασπρόμαυρο, 127’

Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Τζων Ριντ, Με τους: Βλαντιμίρ Ποποφ, Βασίλι Νικαντρόφ

Πρόκειται για την πιο πειραματική ταινία του Αϊζενστάιν, η οποία, αν και γυρίστηκε για τα δεκάχρονα της Οχτωβριανής Επανάστασης, δεν ανταποκρίνεται σε κανένα μοντέλο προπαγανδιστικού έργου. Όπως και στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», δεν υπάρχει κεντρικός ήρωας, αλλά πρωταγωνιστεί η μάζα. Ο Αϊζενστάιν εφάρμοσε στον «Οχτώβρη» τη θεωρία του για το «διανοητικό μοντάζ», που στηρίζεται σε συσχετισμούς των εικόνων και σε μεταφορικούς συμβολισμούς των αντικειμένων.

11.Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ των Γκριγκόρι Κοζίντσεβ και Λεονίντ Τράουμπεργκ

Ιστορική, Σοβιετική Ένωση, 1929’, 95’, Α/Μ

ΣΕΝΑΡΙΟ/ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg

ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ: Andrei Moskvin

ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΟΥΝ: David Gutman, Yelena Kuzmina, Andrei Kostrichkin

1871. Τα γεγονότα που οδήγησαν στην πρώτη προλεταριακή εξουσία της ιστορίας, της Παρισινής Κομμούνας. Στον αναβρασμό του Γαλλοπρωσικού πολέμου, με τους Γάλλους αστούς να συνθηκολογούν με την Πρωσία και τους εργάτες και μικροαστούς να κρατάνε σθεναρή αντίσταση και μη παράδοση των όπλων, η Γαλλία βρίσκεται σε μια πολύ κρίσιμη ιστορική στιγμή, όπου για πρώτη φορά θα συμβεί τόσο μεγάλη κοινωνική αλλαγή, έστω και μόνο για 72 ημέρες!

12.ΑΡΣΕΝΑΛ- ΤΟ ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ του Αλεξάντρ Ντοβζένκο

Δράμα/Πολεμικό, 1928. Ασπρόμαυρο, 90’

Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Με τους: Σεμιόν Σβασένκο, Αμρόσι Μπούχμα

Η φτώχεια βασιλεύει παντού. Ένα τρένο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες, ο Τιμόχ, πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί μεγάλος αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ (οπλοστάσιο) τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Η επική διάσταση της ταινίας αγγίζει τα όρια του μύθου.

13.ΤΟ ΠΑΛΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΝΕΟ- Η ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ- του Σεργκέι Αιζενστάιν

Σοβιετική ένωση – 1929 – Διάρκεια 121΄- Α/Μ

Σκηνοθεσία – σενάριο: Σεργκέι Αϊζενστάιν, Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ,Κάμερα: Εντουάρντ Τίσσε, Βλαντίμι ΠοπόφΠαίζουν: Μάρθα Λάπκινα (στον ομώνυμο πρωταγωνιστικό ρόλο), Μ. Ιβάνιν, Ιβάν Γιουντίν κ.ά.

 Η ταινία που «ενώνει» και ουσιαστικά αποτελεί τμήμα δύο συγκλονιστικών ταινιών, το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» και τον «Οχτώβρη», για τον Αϊζενστάιν αποτέλεσε μια απευθείας συνέχεια της επαναστατικής εποποιίας του. O Αϊζενστάιν, ερευνά τι έδωσε η Επανάσταση στον Ρώσο αγρότη.

      14.Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ του Τζίγκα Βερτόφ

Σοβιετική Ένωση – 1929 – 68’ – Α/Μ

   Η ταινία του Βερτόφ παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. Από το χάραµα ως το σούρουπο, βλέπουµε τους πολίτες στη δουλειά και στη διασκέδαση. Η κάµερα εστιάζει τόσο σε άψυχα πράγµατα, όπως οι µηχανές και οι λειτουργίες τους, όσο και σε έµψυχα, όπως ζώα και άνθρωποι µε τις δραστηριότητές τους. Στον βαθµό που µπορεί να γίνει λόγος για χαρακτήρες, αυτοί είναι ο καµεραµάν του τίτλου και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτει και παρουσιάζει.

15.Η ΓΗ του Αλεξάντρ Ντοβζένκο

Δράμα, 1930, Ασπρόμαυρη, 75min

Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Με τους: Στεπάν Σκουράτ, Σέμιον Σβασένκο.

Η ταινία γυρίστηκε το 1930 και αποτελεί την τελευταία βωβή ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου, ενώ συγκαταλέγεται στις 10 μεγαλύτερες όλων των εποχών. Η ταινία διηγείται τις προσπάθειες των κουλάκων μιας κοινότητας στην Ουκρανία να σαμποτάρουν την αγορά ενός τρακτέρ από το κολχόζ, αποφασίζοντας να φτάσουν ακόμη και στο φόνο.

16.Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ του Τζίγκα Βερτόφ

Ντοκιμαντέρ, 1928, Ασπρόμαυρο, 52’

Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βέρτοφ

Στον «Ενδέκατο χρόνο» παρουσιάζοντας ντοκουμέντα, μπορεί το πολιτικό θέμα να είναι απλό και ορθόδοξο, αλλά η φωτογραφία του χαρακτηρίζεται ως τολμηρή και πολύπλοκη. Στα μάτια ενός καλλιτέχνη του ’20, τα δέκα χρόνια σοσιαλισμού είναι ένα ριζοσπαστικό κοινωνικό πείραμα και ως εκ τούτου απαιτείται να παρουσιάζεται με ένα ριζικά πειραματικό τρόπο.

17.ΕΜΠΡΟΣ ΣΟΒΙΕΤ- του Τζίγκα Βερτόφ

Nτοκιμαντέρ- ΕΣΣΔ- 1926

Σκηνοθεσία – Σενάριο – Μοντάζ: Τζίγκα Βέρτοφ

Διευθυντής φωτογραφίας: Ιβάν Μπελιακόφ

     Το  «Εμπρός, Σοβιέτ!» ξεκίνησε ως παραγγελία του Σοβιέτ της Μόσχας, με στόχο να προπαγανδίσει τη δουλειά της ανασυγκρότησης των υποδομών της πόλης, οι οποίες υπέστησαν ολοκληρωτική ή μερική καταστροφή, από την Επανάσταση και τον εμφύλιο.Ομως, στα χέρια του «δαιμονικού» Βέρτοφ, άφησε πίσω της οτιδήποτε ξέρουμε ή φανταζόμαστε ως σύμβαση εντός μιας παραγγελίας και πέρασε στην πλευρά του κλασικού!

        18.ΕΝΘΟΥΣΙΑΣΜΟΣ –Η ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΤΟΥ ΝΤΟΝΜΠΑΣ- του Τζίγκα Βερτόφ

 ΕΣΣΔ- 1931- 65’

 Σκηνοθεσία/Σενάριο: Τζιγκα Βερτόφ

Ο  Τζίγκα Βερτόφ  μετατρέπει ένα προπαγανδιστικό χρονικό σε οπτικό ποίημα, αξιοποιώντας στο έπακρο τη δημιουργική δύναμη εικόνας και ήχου.

19.ΚΙNOPRAVDA 21- ΕΝΑ ΣΙΝΕ-ΠΟΙΗΜΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ του Τζίγκα Βερτόφ

Σοβιετική Ένωση 1925 – Διάρκεια 29΄ – Ασπρόμαυρη

Σκηνοθεσία/Σενάριο/Μοντάζ: Τζίγκα Βερτόφ

Η ταινία αποτελεί ουσιαστικά το «προοίμιο» ή το σχεδίασμα των «Τριών τραγουδιών για τον Λένιν». Χωρίζεται σε τρία μέρη: Το πρώτο δείχνει τον Λένιν να καθοδηγεί την Επανάσταση, να συντρίβει τη διεθνή εισβολή και τους λευκοφρουρούς και να εκβιομηχανίζει τη Σοβιετική Ένωση. Το δεύτερο δείχνει το θάνατό του και το θρήνο που προκάλεσε. Το τρίτο είναι αφιερωμένο στον τρόπο που οι ιδέες του συνεχίζουν να ζουν στη σοσιαλιστική οικοδόμηση.

 20.ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΣΤΗ ΠΛΑΤΕΙΑ TRUBNAYA του Μπόρις Μπάρνετ

EΣΣΔ- 1928- Ασπρόμαυρη-64’

Σκηνοθεσία: BorisBarnet, Σενάριο: NikolayErdman, AnatoliMarienhof, VadimShershenevich, ViktorShklovskiy, BellaZorich, Φωτογραφία: Yevgeni Alekseyev,

Ένα κορίτσι από τη βαθιά επαρχία, καταφτάνει στη Μόσχα.

Βρίσκει δουλειά σαν καμαριέρα σε ένα σπίτι της οδού Trubnaya και πέφτει θύμα εκμετάλλευσης από τον ιδιοκτήτη-κομμωτή και τη σύζυγό του. Η ιστορία ξεφεύγει από τα συνηθισμένα όταν στο σπίτι εμφανίζεται ένας νεαρός συνδικαλιστής, ο οποίος κάνει εγγραφές νέων μελών. Είναι ο δρόμος διαφυγής της νεαρής Parasha, από την καθημερινή κακομεταχείριση. Και είναι και ο τρόπος για να γνωρίσει νέους και ενθουσιώδεις ανθρώπους. 

https://www.youtube.com/watch?v=f9ePMYF84y

OΙ ΕΠΟΜΕΝΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΟΝΤΑΙ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

  1.Η ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΣΑΣ- του Λεβ Κουλέσοφ

ΕΣΣΔ- 1927- Α/Μ- 60’

Σκηνοθεσία:LevKuleshov, Σενάριο: AleksandrKurs

Παίζουν: AleksandraKhokhlova, PyotrGaladzhev

 Στα χρόνια της ΝΕΠ, στη Μόσχα, μία δημοσιογράφος ερωτεύεται τον διευθυντή μίας βιομηχανικής μονάδας. Για την ίδια αποτελεί το πρότυπο του ιδανικού άντρα. Όμως ο εραστής της αποκαλύπτεται εγωιστής, ψεύτης και χυδαίος. Η κοπέλα σκέφτεται την αυτοκτονία αλλά την σώζει ένας νεαρός συναδερφός της στην εφημερίδα που είναι κρυφά ερωτευμένος μαζί της.

        2.ΜΟΝΗ των Γκριγκόρι Κοζνίτσεβ και Λεονίντ Τράουμπεργκ

ΕΣΣΔ- 1931- Α/Μ- 80’

Σκηνοθεσία/ Σενάριο: GrigoriKozintsev και LeonidTrauberg

Μουσική: DmitriShostakovichΠαίζουν: YelenaKuzmina, PyotrSobolevsky

Μία δασκάλα παίρνει μετάθεση για τη Σιβηρία. Έτσι βρίσκεται σε μία επαρχία όπου οι κάτοικοι είναι αγραμματοι και δεισιδαίμονες, ενώ οι κουλάκοι ασκούν παράνομα την εξουσία. Είναι μία ταινία που θίγει τα προβλήματα της τότε νεοσύστατης ΕΣΣΔ, την εκπαίδευση, την εξάπλωση της τεχνολογίας και την αυθαιρεσία των κουλάκων. 

         3.Η ΡΟΔΑ ΤΟΥ ΔΙΑΒΟΛΟΥ των Γκριγκόρι Κοζνίτσεβ και Λεονίντ Τράουμπεργκ

ΕΣΣΔ- 1926- Α/Μ-

Σκηνοθεσία: GrigoriKozintsev και LeonidTrauberg

Σενάριο: Adrian PiotrovskyκαιVeniaminKaverin

Πάιζουν:PyotrSobolevsky, SergeiGerasimov

 Ένας ναύτης συναντάει μία κοπέλα, σε ένα πανηγύρι στο πάρκο της Αγίας Πετρούπολης. Αργεί να γυρίσει στο λιμάνι και χάνει το πλοίο του. Έτσι βυθίζεται στον άγνωστο υπόκοσμο της πόλης γεμάτο γκάνγκστερς, απατεώνες και νταβατζήδες. Ουσιαστικά «είναι ένα δράμα που σκιαγραφεί τις συμμορίες που λυμαίνονταν την πόλη κατά την διάρκεια του εμφυλίου πολέμου».

4.ΤΑ ΧΡΥΣΑ ΒΟΥΝΑ του Σεργκέι Γιούτκεβιτς

ΕΣΣΔ- 1931- Α/Μ- 95’

Σκηνοθεσία: SergeiYutkevich

Σενάριο: Αleksei Chapygin,  Andrei Mikhailovsky,
Vladimir Nedobrovo, Sergei Yutkevich, LevArnshtam

Mουσική: DmitriShostakovich

Παίζουν: BorisPoslavsky, NatalyaRazumanova

 Η διεύθυνση ενός μεταλλουργικού εργοστασίου στην Αγία Πετρούπολη αναλαμβάνει το 1914 μία μεγάλη παραγγελία από τον στρατό. Για να μπορέσει να ανταποκριθεί προσλαμβάνει πολλούς νέους εργάτες. Φοβάται όμως την επίδραση που θα έχουν στο εργατικό δυναμικό οι απεργίες στα διυλιστήρια του Μπακού.

5.ΤΟ ΠΑΛΤΟ των Γκριγκόρι Κοζνίτσεβ και Λεονίντ Τράουμπεργκ

ΕΣΣΔ- 1926- Α/Μ- 65’

Σκηνοθεσία:GrigoriKozintsev και LeonidTrauberg

Σενάριο: YuryTynyanov, NikolaiGogol

Παίζουν: AndreiKostrichkin, AlekseiKapler

    Καθώς βρίσκεται στην Αγία Πετρούπολη, ένας γαιοκτήμονας προσπαθεί να δωροδοκήσει έναν κρατικό υπάλληλο ώστε να τον βοηθήσει να κερδίσει την αγωγή ενάνται σε έναν γείτονά του. Ο υπάλληλος διστάζει να δεχτεί την πρόταση ώσπου μία γοητευτική ξένη τον πειθει να το κάνει.  Λίγο μετά θα ανακαλύψει ότι η γυναίκα που ερωτεύτηκε είναι συνεργός στην απάτη και φοβισμένος προτιμάει να απομονωθεί απο όλους.  Αρκετά χρόνια αργότερα, ο ήδη ηλικιωμένος και εξαθλιωμένος γραφειοκράτης μαζεύει χρήματα από το υστέρημα του για να αγοράσει ένα καινουργιο παλτό. Μόνο που μόλις φοράει το παλτό που τόσο ονειρευόταν, του το κλέβουν στο δρόμο.

6.ΔΑΝΤΕΛΑ του Σεργκέι Γιούτκεβιτς

ΕΣΣΔ- 1928- Α/Μ- 75’

Σκηνοθεσία: SergeiYutkevich, Σενάριο: YuriGromov, VladimirLegoshin, SergeiYutkevich, VladimirMayakovsky

Παίζουν: NinaShaternikova, BorisTenin

Σε ένα εργοστάσιο δαντέλας, τα μέλη της Κομσομόλ φτιάχνουν τη δική τους εφημερίδα τοίχου. Ο καλλιτέχνης της ομάδας ζωγραφίζει καρικατούρες των ταραξιών του εργοστασίου και ο καυγάς ξεκινάει. Ο σκηνοθέτης δείχνει την επιρροή που άσκησαν οι αμερικάνικες σλάπστικ κωμωδίες στις ταινίες του.

7.Η ΛΕΣΧΗ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΠΡΑΞΕΩΝ  των Γκριγκόρι Κοζνίτσεβ και Λεονίντ Τράουμπεργκ

Ιστορικό Δράμα-ΕΣΣΔ- 1927-Α/Μ- 76’

Σκηνοθεσία: GrigoriKozintsev και LeonidTrauberg, Σενάριο: YuryTynyanov, YulianOksman, Παίζουν: SergeiGerasimov, OlegZhakov, YaninaZhejmo

 Λίγο πριν την εξέγερση των Δεκεμβριστών στη Νότια Ρωσία το 1825, ένας τυχοδιώκτης αποφασίζει πως έφτασε η ώρα να πάιξει τα χαρτιά του. Αλλά ποιά πλευρά θα επιλέξει;

8.Η ΓΙΑΓΙΑ ΜΟΥ του Κότε Μικαμπέριτζ

   ΕΣΣΔ – 1929- 67’

 Σκηνοθεσία Kote Mikaberidze, Σενάριο: Giorgi Mdivani, Kote Mikaberidze, Παίζουν: Alexander Takaishvili, Bela Chernova 

Ένας γραφειοκράτης απολύεται από την δουλειά του όταν μία καρικατούρα του η οποία χλευάζει την περιβόητη τεμπελιά του, εμφανίζεται σε μία εφημερίδα της νεολαίας. Ακολουθώντας την συμβουλή ενός συναδέρφου του ψάχνει να βρεί μία «γιαγιά» έναν υψηλά ιστάμενο στον ιστό της κρατικής μηχανής, ωστέ να επαναπροσληφθεί. 

9.Η ΑΚΤΙΝΑ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ του Λεβ Κουλέσοφ

  ΕΣΣΔ- 1925- Ασπρόμαυρη -125’

Σκηνοθεσία: LevKuleshov,Σενάριο: VsevolodPudovkin

Παίζουν: PorfiriPodobed, VsevolodPudovkin, VladimirFogel

   Σε μία καπιταλιστική χώρα της Δύσης που δεν κατονομάζεται, μια φασιστική κυβέρνηση επιχειρεί να καταστείλει μια σοσιαλιστική εξέγερση. Ο επαναστάτης ηγέτης Τόμας Λαμ φυλακίζεται από την κυβέρνηση αλλά δραπετέυει και καταφέρνει να διαφύγει στη Σοβιετική Ένωση. Εκεί συναντά τον μηχανικό Podobed που έχει εφεύρει την «ακτίνα θανάτου». Μία  συσκευή που εκτοξεύει ένα μείγμα πυρίτιδας και καυσίμων από απόσταση, το οποίο εκρήγνυται, όταν έρθει σε επαφή με τον στόχο.

 Ένας πράκτορας των φασιστών, κλέβει την εφεύρεση και τη φέρνει πίσω στη χώρα του. Η κυβέρνηση αρχίζει να τη χρησιμοποιεί για να καταστείλλει τις απεργίες των εργατών. Όμως, οι εργάτες καταφέρνουν να αρπάξουν τη συσκευή και να τη χρησιμοποιήσουν για να ανατινάξουν στον αέρα τα βομβαρδιστικά που στέλνονται εναντίον τους.

10.CHINAEXPRESS του Ιλία Τράουμπεργκ

         ΕΣΣΔ- 1929- Α/Μ- 61’

       Σκηνοθεσία: IlyaTrauberg, Σενάριο:  IlyaTrauberg, LeonidLyerikhonov, SergeyTretyakov.Παίζουν: SergeiMinin, IgorChernyak

Σε ένα τρένο όπου υπάρχει ένας σαφής χωροταξικός διαχωρισμός των τάξεων, οι αποικιοκράτες λευκοί στο εμπρός μέρος της αμαξοστοιχίας και οι φτωχοί κινέζοι στα πίσω βαγόνια, οι κινέζοι προλετάριοι εξεγείρονται. Στη συνέχεια, παιρνουν τα όπλα των φρουρών, καταλαμβάνουν το τρένο και προσπαθούν να φτάσουν στα σύνορα.

 11.Η ΜΟΣΧΑ ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΗ του Μπόρις Μπάρνετ

ΕΣΣΔ- 1927- Ασπρόμαυρη – 70’

Σκηνοθεσία:Boris Barnet,Σενάριο: Oleg Leonidov, Παίζουν: Anna Sten, Boris Barnet

Δραματικοποιημένη αφήγηση των γεγονότων που συνέβησαν στη Μόσχα μετά την κατάληψη της εξουσίας από τους Μπολσεβίκους τον Οκτώβριο του 1917 στην Πετρούπολη. Οι συγκρούσεις ανάμεσα στους κομμουνιστές επαναστάτες και την Λευκή Φρουρά που κατέληξαν σε οδομαχίες στη πόλη.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΑΡΘΡΑΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟ

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ