Εισαγωγή – Μύηση στην μουσική της Καππαδοκίας *

Του συγγραφέα Γιώργου Λεκάκη,
www.lekakis.com.

Αυτό είναι ένα πολύ δύσκολο, όσο και σύνθετο, πρόβλημα για να απαντηθεί.

Η γιορτή της Πρωτοχρονιάς που συνδέθηκε με έναν … άγιο Βασίλη που δεν είναι ο άγιος Βασίλης, με ένα έλκηθρο και χιόνια, που ουδεμία σχέση έχουν με τα μεταφορικά μέσα του αγίου στην Καππαδοκία, με τα έλατα, που δεν φύονται στο συγκεκριμένο μικρασιατικό οροπέδιο, και με ένα σωρό άλλες ανακρίβειες και διαφημιστικές φιοριτούρες, ευλογούν και επευφημούν οι παπάδες, οι ιερείς, οι πιστοί … Αυτός ο χονδράνθρωπος που σφηνώνει στις καμινάδες των σπιτιών – μόνο των πλουσιόσπιτων, διότι τα φτωχά σπίτια δεν έχουν τζάκια – ουδεμία σχέση έχει με τον ξερακιανό, ισχνό και αδύνατο, μαυριδερό Καππαδόκη άγιο Βασίλη «από την Καισαρεία». Είναι ο Σάντα Κλάους (< Νίκολάους) των Γερμανο-Σκανδιναβών, ο οποίος όμως και πάλι ουδεμία σχέση έχει με τον άγιο Νικόλαο, των Πατάρων και των Μύρων της Λυκίας!

Δεδομένου ότι ο άγιος αυτός «από την Καισαρεία [1. Για την Καισάρεια, βλ. σχ. άρθρο μου με τίτλο «Καισάρεια, η αρχαία ελληνική Μάζακα, που καταστράφηκε 5 φορές!», στην εφημερίδα «Σινασίτικη Φωνή» στα τ. Οκτ. και Δεκ. 2009.]» της Καππαδοκίας, θα πρέπει να άκουγε την παραδοσιακή καππαδοκική μουσική των συμπατριωτών του …

Αλλά ποια ήταν αυτή η μουσική;

Εκμηρύομαι τον μίτο της μυστικής καππαδοκικής μυήσεως δια μουσικής…

Η πλησιφαής ελληνισμό Καππαδοκία διατήρησε μια ιδιαίτερη ιδική της μουσική παράδοση. Και αυτή είναι εντελώς διαφορετική και απ’ αυτήν του Πόντου και των παραλίων της Μ. Ασίας. Τραγούδια στα οποία διακρίνονται και προσμείξεις τουρκικών στοιχείων, πρέπει να θεωρηθούν πολύ μεταγενέστερα – και δη μεταμεσαιωνικά. Στην Καππαδοκία υπήρχαν αμιγώς ελληνικές κοινότητες (περισσότερες από 25 – εκ των οποίων 13 αμιγώς ελληνόφωνες!) [2. Ας μην ξεχνάμε πως εδώ οι Έλληνςε βίωσαν μια πιο μακραίωνη οθωμανοκρατία (από την μάχη του Μαντζικέρτ, τα 1071, δηλαδή 400 χρόνια περίπου, ενωρίτερα …).], που διατήρησαν την πατρογονική παράδοση, ακόμη κι όταν οι μητροπόλεις τους, στην κυρίως Ελλάδα, την είχαν σχεδόν απωλέσει. Η μουσική της Καππαδοκίας ομοιάζει περισσότερο στα τραγούδια των νησιωτών του Αιγαίου, και ολιγότερο στα μικρασιατικά ή ποντιακά τραγούδια. Σκοποί του Αιγαίου ήταν – και είναι – δημοφιλέστατοι στην Καππαδοκία. Αυτό, σε ένα βαθμό, δείχνει και την καταγωγή, και την συγκοινωνία, και την επικοινωνία, που είχαν και που ήθελαν να έχουν οι Καππαδόκες. Άλλωστε είναι γνωστή η μητροπολιτική σχέση της κυκλαδικής Νάξου με την καππαδοκική Αξό, της Δήλας με την Δήλο, της Λήμνας με την Λήμνο, του Άνδρουλου με την Άνδρο, κλπ.

Οι Καππαδόκες – όπως και οι υπόλοιποι Έλληνες – πάντα συνέδεαν την ζωή τους με την μουσική. Και ανάλογα είχαν «χορευτικά» και «καθιστικά» τραγούδια, που στην ντοπιολαλιά τους τα λεν «τραγώια», θυμίζοντάς μας την αρχέτυπη καταγωγή του τραγουδιού, από την τραγωδία και την ωδή του τράγου, όταν δέρματα τράγου και τραγοκεφαλές φορούσαν οι πρώτοι υποκριτές των μεγάλων αθάνατων έργων της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, για να υποδυθούν και ερμηνεύσουν τους ήρωες των έργων.

Τα χορευτικά τραγούδια της Καππαδοκίας, λοιπόν, διακρίνονταν σε:

  • τραγώια «χόροζιού» (χορού), ήταν τα τραγούδια των μεγάλων ανοικτών εορτών, ανοικτών χώρων, που χορεύονταν κυκλικά, ήρεμα και στρωτά. Δεν συνοδεύονταν από όργανα, αλλά μόνον από φωνή ή φωνές. Οι συμμετέχοντες ήσαν ταυτόχρονα και χορευτές και τραγουδιστάδες. Οι γυναικείοι κύκλιοι χοροί ήσαν σεμνοί και αργοί. Οι ανδρικοί στρωτοί μεν, με ζωηρά πηδήματα και κτυπήματα των ποδιών στο έδαφος δε. Και
  • σε τραγώια «γάμουζιού» (γάμου), δηλ. τραγούδια του γάμου – όπως τα λέμε σε όλην την υπόλοιπη Ελλάδα – τα οποία χορεύονταν κυρίως με αντικρυστούς χορούς (καρσιλαμάδες), ζωηρούς και εύχαρεις. Συνοδεύονταν από κρουστά (κυρίως ντέφια – όταν αυτά δεν υπήρχαν κτύπαγαν ταψιά). Οι άνδρες χορευτές συνδράμουν κι αυτοί στον ρυθμό, με την παραγωγή κρουστών ήχων, με τα δάκτυλά τους ή με ανεστραμμένα ξύλινα κουτάλια ή με ζίλια ή με ποτηράκια. Οι γυναίκες χορεύτριες συνδράμουν στο θέαμα κουνώντας μανδήλια. Χαρακτηριστικός τέτοιος αντικρυστός χορός ο κιοτσέτς (από το Μυστή [3. Κώμη της Καππαδοκίας, που λαϊκότερα γράφεται Μιστί. Έτσι όμως χάνεται η ετυμολογία του, από τον μέγα «μύστη» Απολλώνιο, που καταγόταν απ’ αυτά τα μέρη. Άλλοι χοροί της ιδίας κώμης είναι το «ξύπνημα του γαμπρού», ο «χορός κουταλιών», κ.ά.]). Αυτός, διέφερε από τους άλλους στην χάρι, γι’ αυτό και λεγόταν «παίξιμα» (δηλ. παίξιμο, παιχνίδισμα) [4. Παραβάλλετε σ’ αυτό, πως οι Έλληνες λένε «τα όργανα παίζουν» ή «παίξε μου ένα ταξίμι», κλπ. θεωρώντας την μουσική ένα παιγνίδι τέχνης και ίσως-ίσως στην αρχαιότητα να ασχολούνταν με αυτό το παιγνίδι μόνο τα παιδιά και οι μεγάλοι να θαύμαζαν και να παραμέριζαν, κάνοντας «τόπο στα νειάτα»! Κατ’ αντιγραφή, οι Τούρκοι λένε «oynamak» που σημαίνει «χορεύω και παίζω».], διότι ο κορυφαίος έπρεπε να ήταν τόσο τεχνίτης, που να έδειχνε όχι πως χόρευε, αλλά πως έπαιζε. Άλλος γνωστός χορός του γάμου είναι «Της ευήτσας [5. Ευήτσα = Αυγή. Ευή < Εώς < Ηώς,]», τραγούδι άνευ συνοδείας οργάνων. Το τραγουδούσαν και το χόρευαν παλληκάρια-φίλοι του γαμβρού – και ίσως και κοπέλλες απ’ το σόι του – την αυγή της ημέρας του γάμου του, έξω απ’ την κάμαρή του, για να τον καλοξυπνήσουν. Γι’ αυτό στην αρχή ήταν αργός και συνέχιζε γρήγορος. Ήταν χορός των Φαράσων. Όπως γαμήλιος των Φαράσων ήταν και ο χορός «σεητάτα-σεητάτα». Αυτός ήταν γυναικείος και αντικρυστός. Χορευόταν μόνο από ένα ζευγάρι, και μάλιστα στο τέλος της γαμήλιας τελετής. Τον χόρευαν δύο υπανδρεμένες (και πάντως όχι χήρες) γυναίκες, κυρίως ηλικιωμένες, από το σόι της νύφης. Ήταν αργός ρυθμός, σαν πένθιμο αναφιλητό. Συγγενείς και φίλες της νύφης σε κύκλο τραγουδούν άνευ οργάνων. Οι χορεύτριες κινούνταν «μουγγές και θλιμμένες». Αργά και με μικρά συρτά βήματα. Σαν να ασπάζονται η μία την άλλη, αλλά από απόσταση, δίχως να έρχονται σε επαφή. Σαν να αποχαιρετιούνταν και ταυτόχρονα ν’ αποχαιρετούσαν την λεύτερη και ανέμελη ζωή … Αλλά και γιατί συνήθως από τον Βαρασό για να πάνε στα χωριά τους, έπρεπε να περάσουν το Μεγάλο Βουνό, ένα επικίνδυνο φαράγγι που τα χώριζε. Εκεί συνέβαιναν πολλά ατυχήματα. Ίσως ο Βαρασός να σήμαινε μεγάλο βάραθρο. Πάντως κατά την τοπική παράδοση, εκεί υπήρχε στόμιο του Άδου. Εκεί χάθηκαν πολλοί νεόνυμφοι κατά την γαμήλια πομπή. Και οι συγγενείς τους εφηύραν αυτόν τον χορό για να τους αποχαιρετήσουν, σε περίπτωση που σκοτωθούν και δεν προλάβουν να το κάμουν … [6. Κατ’ άλλην εκδοχή, ο γαμήλιος χορός του αποχαιρετισμού των Φαράσων συσχετίζεται με την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα. Πρόκειται για τον αποχωρισμό της μάνας-Δήμητρας και της Κόρης της, Περσεφόνης. Ο ασπασμός των χορευτριών, που δεν αγγίζουν όμως η μια την άλλη, αναπαριστά τους δυο κόσμους, των ζωντανών και των νεκρών, που δεν εφάπτονται.]

Οι σκοποί των τραγουδιών είναι συνήθως βαρείς (αργόσυρτα τραγούδια). Οι συνθέσεις βασίζονται κυρίως σε 7σύλλαβα, 8σύλλαβα και 11σύλλαβα μέτρα.

Ως προς τον μουσικό δρόμο, τα τραγούδια της Καππαδοκίας είναι κυρίως διατονικού γένους:

  • α’ ήχου (ουσάκ),
  • έξω α’ ήχου (χουσεϊνί),
  • λεγέτου (σεγκιάχ) και
  • πλάγιου τέταρτου (ραστ).

Συνθέτες και στιχουργοί είναι κατά βάσιν ανώνυμοι και άγνωστοι, χάνονται στα βάθη του χρόνου, όπως στα δημοτικά μας τραγούδια, κι έτσι μπορούμε να ειπούμε πως αυτά τα τραγούδια είναι παραδοσιακά.

Ως προς τον στίχο, υπήρχαν τα αφηγηματικά τραγούδια, που εξιστορούσαν αληθινές ιστορίες, για να μην ξεχασθούν. Τραγούδια που λειτουργούσαν δηλ. σαν βιβλία Ιστορίας. Και αυτά ήταν γραμμένα μάλιστα σε πρώτο πρόσωπο. Ας μην ξεχνάμε πως στην Καππαδοκία γεννήθηκε το ακριτικό τραγούδι! Άλλα τραγούδια μίλαγαν για την αγάπη, την θρησκεία, τον νόστο, την ξενητειά, την φιλία…

Οι Καππαδόκες χόρευαν, σεμνούς και ωραίους χορούς, χωρίς καταψηχές και υπονοούμενα. Οι γυναίκες όταν χόρευαν τ’ αργόσυρτα καππαδοκικά, είχαν ελαφρά κλίση της κεφαλής – ένδειξη σεβασμού:

γίσου (< ίσο). Ίσος αντικρυστός χορός. Σημαντικός χορός. Από την Σινασό. Με βήμα τα όπως του «χορού των μανδηλιών» και «των κουταλιών [7. Τα κουτάλια στα Φάρασα τα λεν «χουλιέρα», εκ του αρχαίου ελληνικού κοχλιάρια > χουλιάρια. Ο χορός των κουταλιών ή κόνιαλι ήταν αυστηρά ανδρικός και θεωρείτο απρέπεια να τον χορέψει μια γυναίκα. Πλησίον των Φαράσων ήταν τα αρχαία Κόμανα, όπου ήταν ο μεγάλος ναός της μητέρας θεάς Μα. Κατά την τοπική παράδοση, λοιπόν, τον χορό αυτόν χόρευαν ιερόδουλες «κούρβες» (δηλ. γυναίκες όχι καλής διαγωγής) και μετά ανέλαβαν οι άνδρες να τον χορεύουν για να φύγει αυτό το μίασμα από τις γυναίκες των Κομάνων.]» από τα Φάρασα [8. Τα Φάρασα ήταν ένα σύνολο χωριών, με κεφαλοχώρι τον Βαρασό και άλλα 6 ελληνόφωνα χωριά: Αφσάρι, Κίσκα, Ξουρτζάιδι, Σαττής, Τσουχούρι, Καρσαντί. Στα Φαρασοχώρια ανήκαν και τα τουρκόφωνα (αλλά χριστιανικά) χωριά: Κουρούμτζα, Παχτσετζούκι, Πεσκαρτάς, Τατσί, Χοστσάς.

Τα Φάρασα ήταν «χορομάνα» περιοχή της Καππαδοκίας απ’ όπου και οι χοροί «του Πάσχα», «αντίπασχα» (χορευόταν δηλ. του Θωμά), «όνιμα», κ.ά.

Ο αντικρυστός γυναικείος χορός «Μο τα γλέχα» ή «του γλεχού» είναι χαρακτηριστικός των Φαράσων χορός για το «παίξιμο των μανδηλιών». Σιωπηλές οι χορεύτριες λικνίζονται, σέρνοντας τις μεγάλες σαν τσεμπέρια, μεταξωτές και σκούρου χρώματος μανδήλες, έως καταγής! Και αντίθετα η μια με την άλλη! Πότε με το δεξί, πότε με τ’ αριστερό χέρι! Παίζουν τα όργανα και τραγουδούν οι καθήμενοι.

Όσο για τον επίσης φαρασώτικο «χορό των μαχαιριών» ή «των σπαθιών», ήταν μια ευκαιρία να εξασκούνται οι Έλληνες νέοι στην ξιφασκία, χωρίς να τους υποπτεύονται οι Τούρκοι. Οι νέοι ανά ζεύγη χόρευαν με τις χατζάρες στα χέρια, και νικούσε όποιος έβαζε πλάτη τον άλλον στο χώμα. Δηλ. ενώ η πάλη γινόταν «λιθότικα» (στ’ αλήθεια), η μονομαχία ήταν «του ψεματάτου», δηλ. ψεύτικη.]. Στα χέρια οι χορευτές βαστούσαν ζίλια ή κουτάλια. Προσέθεταν έτσι στον ρυθμό. Αλλά ταυτόχρονα δημιουργούσαν και μια μυστική επικοινωνία μεταξύ τους! Θα μπορούσαμε να τα πούμε «χορευτικά σήματα Μορς» … Πολλάκις τον ίσο τον απαντάμε με τον χορευτή να χορεύει με τα τρία δάκτυλα ενωμένα, που στα χριστιανικά χρόνια, έλεγαν πως συμβολίζουν μυστικά την Αγία Τριάδα – μυστική μαρτυρία θρησκείας εν μέσω οθωμανικών χρόνων. Τον χόρευαν μόνον άνδρες ή γυναίκες ανά ζεύγη.

  • κάλε (= κάστρο): Κυκλικός χορός στα τρία, με δίσημη μελωδία. Από την Καισάρεια. Μεικτός χορός, από άνδρες και γυναίκες, οι οποίες ήταν πολύ προσεκτικές στην επιλογή της θέσεώς τους στον κύκλο. Τραγουδούσε ο πρώ τος μαζί με 3-4 άτομα αυτοσχε διάζοντας, και επαναλάμβαναν οι υπό λοιποι.
  • ορτό (< ορθό): Ίσος χορός στα τρία. Χαρακτηριστικό του είναι ότι άλλοτε κτυπούν το δεξί και άλλοτε το αριστερό πόδι τους, δυνατά στο έδαφος, στο 1ο και 3ο βήμα.
  • συρυντύνα (< συρτός): Οι άνδρες έχουν στην μέση της ομάδος τις γυναίκες, και είναι πιασμένοι «αλυσιδωτά». Ο πρώτος βαστά και μαντήλι, που κουνά ρυθμικά και προσπαθεί να συρυΐσ’ (σύρει) τους υπόλοιπους χορευτές, που γέρνουν το κορμί τους προς την κατεύθυνση στην οποία χορεύουν. Ο χορός αυτός, κυρίως από το Μυστή, έμεινε να λέγεται εκλαϊκευμένα σουρουντίνα.
  • τσίκτημα: Χορός της Αξού, κατά τον οποίο πήγαιναν ’μπρός-πίσω. Χορευόταν συνοδεία κρουστού (ντεφιού) και τραγουδιού.
  • τσιραμά (πηδηχτό < τσιραΐζω, τσιραντώ = πηδώ): Πηδηχτός χορός, στα τρία. Στο γύρισμα, στα μονά βήματα (1ο, 3ο, 5ο) κτυπούν το πόδι τους δυνατά στο έδαφος, ενώ στο 4ο και 6ο βήμα πηδούν.
  • τσίρπημα (< τσιρπώ = κουνώ, τινάζω): Κλειστού κύκλου χορός, που ανοιγοκλείνει. Στα γυρίσματα οι χορευτές κουνούν δυνατά τα χέρια τους. Στο 4ο βήμα κτυπούν δυνατά το αριστερό τους πόδι στο έδαφος.
  • τσιφτ: Ζευγαρωτός χορός από την Σίλη.
  • χοπλαμά (πηδηχτό, από την έκφραση «χοπ»),
  • κ.ά. που έπαιρναν όνομα από το κυρίως τραγούδι που τους συνόδευε.

Το σύνηθες κτύπημα των ποδιών στο έδαφος, είναι μια αρχαιοτάτη ελληνική κίνηση χορού και πρακτική, που έχει ως στόχο να ξυπνήσει ή να ειδοποιήσει τους νεκρούς, που κατοικούν κάτω απ’ την Γη, να αφυπνισθούν και συμμετέχουν στην γιορτή και τον χορό των ζωντανών φίλων τους. Η κίνηση αυτή, που ανιχνεύεται στην μινωική Κρήτη, δείχνει, σε έναν βαθμό, και την συγγένεια Κρητών και Καππαδοκών. Όπως την δείχνουν και οι ελικοειδείς χοροί, που παραπέμπουν στους μινωικούς χορούς αναπαραστάσεως της εισόδου του Θησέα στον λαβύρινθο, που χορεύονταν στις Κυκλάδες και στις ιωνικές και δωρικές πόλεις. Ο χορός με τα κουτάλια δείχνει την συνάφεια των Ελλήνων των Κυκλάδων με την Καππαδοκία, κ.ά. πολλά …

Τέλος, το χαρακτηριστικό καππαδοκικό-φαρασώτικο «Χυτάτε να πάμε σον Eζ-Βασίλη» είναι το χαρακτηριστικό αγιοβασιλιάτικο τραγούδι της Καππαδοκίας, που αφιέρωσαν και καθιέρωσαν οι Καππαδόκες του Βαρασού στον συντοπίτη τους άγιο Καισαρείας. Τραγουδιόταν και χορευόταν παραμονή Πρωτοχρονιάς. Το σούρουπο συνέχιζε συνοδεία τυφεκισμών και πιστολιών, που παραπέμπουν στις κρητικές μπαλλωθιές της χαράς. Όταν γινόταν όλη αυτή η χαρά, οι Τούρκοι των γύρω χωριών έλεγαν «κινέ Φαράσαλιλάρ κουτουρτού» (δηλ. «λύσσαξαν πάλι οι Βαρασιώτες!»…

Αυτά, λοιπόν, θα πρέπει να άκουγε ο άη Βασίλης και να έβλεπε να χορεύουν οι γύρω του, και όχι τα δυτικότροπα “Jingle bells”, «Άγια Νύχτα», κ.ά. πολλά παραπλανητικά της αληθινής ιστορίας της μουσικής κατασκευάσματα κι εμπορικά εφευρήματα … Αυτά μπορεί να είναι καλά, χρυσά (και χρυσοφόρα), αλλά ουδεμία σχέση έχουν με τον άγιο Βασίλη, τον Έλληνα άγιο της Καππαδοκίας…

Πηγές:

Α.

Ο Καρολίδης συνέλεξε τραγούδια που δημοσιεύθηκαν από τον Paul de Legrarde (1866).

Αμαράντου, Κων. «Σινασός της Καππαδοκίας. Χοροί και τραγούδια, ήθη και έθιμα», διπλ. εργ., Πανεπ. Θράκης, Κομοτηνή, 1991.

Βλασιάδης Κυρ. «Τα τραγούδια και οι χοροί της Σινασού Καππαδοκίας», 2002.

Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών – Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο Μέλπως Μερλιέ «Τραγούδια της Καππαδοκίας».

Θεοδωρίδης Θ. «Χυτάτε να υπάμε σον ε-Βασίλη», 1972. Του ιδίου «Βαρασιώτικα τραγώδε», περ. «Μικρασιατικά χρονικά», τ. ιη’, 1988. Του ιδίου «Βαρασιώτικα τραγούδια» (ανέκδοτο).

Κοιμίσογλου Σ. «Μιστί Καππαδοκίας. Η Μάνη των Ελλήνων της Μικράς Ασίας», 2006.

Κολιαδήμου Αγ. Κ. «Από την Αξό της Καππαδοκίας στον ν. Πέλλας: Προσφυγικές διαδρομές (1890-1940)», διπλ. εργ., ΑΠΘ, 2006.

Λαμπρόπουλος Ευ. «Οι χοροί και τα τραγούδια των Φαράσων», Μεσσήνη, 1994.

Λεκάκης Γ. «Τάματα και αναθήματα», εκδ. «Γεωργιάδης», 2001. Του ιδίου «Η άγνωστη Μικρά Ασία», εκδ. «Κάδμος», 2008, β’ έκδ. Δεκέμβριος 2009.

Μαργαρίτη Αλ. «Ο χορός σε τρία χωριά της Καππαδοκίας», από τα πρακτικά του 1ου Παγκόσμιου Συνεδρίου, στη Αθήνα, της Διεθνούς Οργάνωσης Λαϊκής Τέχνης, 1987.

Παχτίκος Γ. «260 δημώδη ελληνικά άσματα από του στόματος του ελληνικού λαού της Μικράς Ασίας, νήσων και ευρωπαϊκής Ελλάδος, συλλεγέντα και παρασημανθέντα (1888-1904)», έκδ. Βιβλιοθ. Μαρασλή, 1905.

Chantre Β. «Ταξίδι στην Καππαδοκία το 1893», εκδ. «Τροχαλία», 1999.

Σωφρονιάδης Θ. Σωφρ. «Η Σινασός της Καππαδοκίας και τα δημοτικά της τραγούδια», 1958.

Φαρασόπουλος Β. «Το τσιφτετέλι στους Ρωμούς της Καππαδοκίας», στο περ. «Παράδοση και Τέχνη» τ. 29, Διεθνής Οργάνωση Λαϊκής Τέχνης, Οκτώβριος 1996.

Β. Ημερίδες-Σεμινάρια:

«Μνήμες Καππαδοκίας: Λαογραφία, πολιτισμός, παράδοση»: Ημερίδα στην οποία συμμετείχαν οι Σ. Κοιμίσογλου, Β. Φαρασόπουλος, Γ. Καρναγιέλης, Γ. Λεκάκης. Διοργάνωση του Πολιτιστικού Καλλιτεχνικού Σωματείου «Εταιρεία Θεάτρου Γ. Κ. Φωτιάδης», και των Ηνωμένων Κοινωνιών Βαλκανίων (USB), στην Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη, 23.5.2009. Τα πρακτικά κυκλοφόρησαν τον Μάιο του 2009.

«Διήμερο σεμινάριο για την Καππαδοκία», στην αίθουσα εκδηλώσεων του 1ου ΕΠΑΛ Μυτιλήνης, η Πολιτιστική Εταιρεία «Τα Φώτα Απέναντι», 11-12.12.10.

Γ. Δισκογραφία:

«Απόηχοι της Καππαδοκίας – Καραμανλήδικα τραγούδια από το Τσαρικλί», επιμ. Θ. Παπανικολάου, Γ. Κ. Χατζημιχελάκης.

* Το άρθρο αυτό δημοσιεύθηκε στο Ενημερωτικό Δελτίο Δεκεμβρίου της Mad Melody.