«Γιούντιν, Μια γυναίκα από τη Θεσσαλονίκη»

 Γράφει ο Γιώργος Ξανθάκος*.

 

 Γιώργος Ρωμανός, Γιούντιν, Μια γυναίκα από τη Θεσσαλονίκη, Μυθιστόρημα, σελ. 416, Εκδόσεις Άγκυρα.

 Το μυθιστόρημα «Γιούντιν, Μια γυναίκα από τη Θεσσαλονίκη», αφηγείται τη διαδρομή μιας οικογένειας Ελλήνων Εβραίων της Θεσσαλονίκης, καθώς και ορισμένων ελλήνων Χριστιανών που συνδέθηκαν μαζί τους, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στην καταστροφική-διαλυτική επίδραση της Γερμανικής κατοχής, του Ολοκαυτώματος και του Εμφυλίου, και τις συνέπειές τους για τις επερχόμενες γενιές.

 

Ο χρόνος εκτείνεται από την περίοδο του μεσοπολέμου μέχρι, περίπου, το τέλος της δεκαετίας του1980. 

 

Ο χώρος είναι κυρίως η Θεσσαλονίκη, αλλά και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, Άουσβιτς και Μπέργκεν Μπέλσεν. Εξάλλου, η περιπέτεια ενός από τους χαρακτήρες του βιβλίου, τον οδηγεί μέχρι τα στρατόπεδα εργασίας της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, τα γνωστά Γκουλάγκ.

 

Βασική αφηγήτρια είναι η Αντζέλ, η οποία, μαζί με την αδελφή της Λέα και τη Λόρυ, την κόρη της Λέα, είναι οι τρεις γυναικείοι χαρακτήρες στους οποίους επικεντρώνεται ο μύθος. Γι’ αυτό και ο τίτλος του μυθιστορήματος, αναφέρεται σε εβραία γυναίκα. 

 

Η Αντζέλ είναι αυτή που έχει έναν συνεχή διάλογο με την Ιστορία και με τα όσα συνέβησαν στους εβραίους της Θεσσαλονίκης. Για πολλά χρόνια, ερευνά τον ρόλο που έπαιξαν κυρίως στη διάρκεια της κατοχής και του εμφύλιου, πλην των Γερμανών, επιφανή πρόσωπα της εβραϊκής κοινότητας, αλλά και οι άντρες της οικογενείας της: Ο πατέρας της, ο επιχειρηματίας Ερρίκος Μπεφόρ, καθώς και ο σύζυγος της Λέα, ο Μωύς, συνεργάτης στις επιχειρήσεις του Ερρίκου, άνθρωπος που ξέρει να ελίσσεται σε όλες τις καταστάσεις, σκληρός και αδίστακτος. Βασικό ρόλο στην έρευνα της Αντζέλ, παίζει και ο Αλέξανδρος Παυλίδης, ο μεγάλος, ιδεαλιστικός έρωτας της Λέα, καθώς και ο πατέρας του Αλέξανδρου, που είναι από παλιά συνεργάτης του Ερρίκου. Ένα ακόμη σημαντικό πρόσωπο είναι ο Ελιάν, σκηνοθέτης, που γυρίζει ένα ντοκυμαντέρ μικρού μήκους για τη Θεσσαλονίκη της Κατοχής. Συνδέεται ερωτικά με τη Λόρυ, την ανεψιά της Αντζέλ.

 

Η Αντζέλ, όμως, δεν ψάχνει την ιστορία της πόλης και των Ελλήνων Εβραίων, με φιλοδοξία να γράψει ένα βιβλίο ιστορίας. Τη στάση και τις προθέσεις της, τις αναφέρει στο πρώτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος:

 

«Από χρόνια ένιωθα θεατής και αναγνώστης της ζωής μου. Συγκέντρωνα αποκόμματα εφημερίδων, μάζευα φωτογραφίες, γράμματα, σημειωματάρια. Συζητούσα πολύ και άκουγα προφορικές αφηγήσεις. Μελετούσα κάθε βιβλίο που θα μπορούσε να μου ολοκληρώσει την εικόνα της Θεσσαλονίκης, πριν, κατά, και μετά την κατοχή, και κυρίως διασταύρωνα πληροφορίες. Ενδιάμεσα, έγραφα και τα… δικά μου. Κάτι σαν μυθιστόρημα με παρένθετα ντοκουμέντα, φωτογραφίες, έγγραφα.» Και λίγο παρακάτω θα πει: «Πάνω απ’ όλα ήθελα να καταλάβω… να απαντήσω στα δικά μου γιατί. Και τα στοιχεία μου είχαν σχέση κυρίως με τη διάλυση και καταστροφή της οικογένειάς μας. Με οτιδήποτε αφορούσε τους δικούς μου ανθρώπους, τη γενιά μας, τη φυλή μας… »

 

Σ’ αυτές τις δύο παραγράφους, του πρώτου κεφαλαίου, ο Γ.Ρ., μέσω της Αντζέλ, οριοθετεί και διακρίνει το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα κινηθεί το μυθιστόρημά του. Καταρχήν, δεν πρόκειται για ένα βιβλίο ιστορίας. Δεύτερο, και εξόχως σημαντικό: Δεν πρόκειται για ιστορικό μυθιστόρημα, με την έννοια που πιθανόν, ως αναγνώστες, έχουμε συνηθίσει. Δηλαδή, δεν θα παρακολουθήσουμε ιστορικά γεγονότα, δοσμένα μέσα από την πορεία κάποιων χαρακτήρων. Το ακριβώς αντίστροφο: Θα παρακολουθήσουμε τη μυθοπλασμένη και δραματοποιημένη πορεία, ψυχολογική εμβάθυνση και εξέλιξη των χαρακτήρων, σε διαλεκτική σχέση με την ιστορία. Η στάση, κυρίως της Αντζέλ αλλά και του Ελιάν, απέναντι στην επίσημη εκδοχή της Ιστορίας, κατά τη διάρκεια της Κατοχής, είναι κριτική και αποκαλυπτική.

 

Κι εδώ, προκύπτει το εξής ζήτημα: Η μυθοπλασία επιτρέπεται μέχρι και να παραλλάσσει την επίσημη εκδοχή της Ιστορίας, εφόσον αυτό γίνεται λογοτεχνικά πειστικό. Αλλά, η επίσημη Ιστορία δεν επιτρέπεται να πλαστογραφείται και να επινοείται, όπως συχνά συμβαίνει. Σε αντίθεση με αυτή την πρακτική, ο Ρ. στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, αντιπαραθέτει τις επινοημένες ιστορίες των άσημων ανθρώπων της εποχής, δηλαδή των χαρακτήρων του βιβλίου, απέναντι στην επίσημη Ιστορία. Κυρίως αυτή κρίνεται, και όπου χρειάζεται επικρίνεται, με λογοτεχνικά ελεγμένο ύφος, με ακρίβεια και ευθύνη απέναντι στα γεγονότα.

 

Τα ιστορικά, πολιτικά στοιχεία της κάθε εποχής προβάλλουν μέσα από τις αφηγηματικές γραμμές. Έτσι, γίνονται αντιληπτές οι ευθύνες στις πράξεις του δράματος μεταξύ χριστιανών και εβραίων, στη Θεσσαλονίκη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου. Και πέραν του ναζισμού, που είναι ο αυτουργός του μεγάλου εγκλήματος, αναδεικνύεται το ζήτημα της συνευθύνης, χωρίς ο συγγραφέας να παίρνει τη ζυγαριά ενός δικαστή και να απονέμει ευθύνες κατά ποσοστό. Δεν είναι αυτός ο ρόλος του. Ο ρόλος του είναι να αφηγείται με πραγματικά ή επινοημένα δρώμενα, τα οποία θέτουν ερωτήματα. Τις απαντήσεις θα τις δώσει ο αναγνώστης.

 

 Στο πλαίσιο αυτού του τρόπου εξέτασης των ιστορικών γεγονότων και του καθοριστικού ρόλου που παίζουν στις ζωές των χαρακτήρων του βιβλίου, στήνονται δύο ερωτικές ιστορίες, που διατρέχουν όλο το μυθιστόρημα. Στην πρώτη, που αφορά τη Λέα, η οποία οδηγείται σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, ο έρωτας είναι ιδεαλιστικός, βασισμένος στο μεγάλο ιδανικό μιας και μοναδικής αγάπης, για την οποία αξίζει να ζει και να πεθαίνει κάποιος.

 

Αντίθετα, στη δεύτερη ερωτική ιστορία που αφορά την κόρη της Λέα, τη Λόρυ, έχουμε μια γυναίκα ερωτικά απελευθερωμένη, με εμμονές που φτάνουν στα όρια του νοσηρού, ακόρεστη ερωτική βουλιμία και κυρίως ζωή χωρίς όρια και αναστολές. Η Λόρυ αποτελεί χαρακτήρα-εκπρόσωπο της νεότερης γενιάς, της μεταπολεμικής. Βιώνει τις τραγικές επιπτώσεις που υπήρξαν μετά τον πόλεμο, τις κοινωνικές αλλά και τις ενδοοικογενειακές. Ζει μέσα σε μυστικά και ψέματα, φήμες και οδυνηρές απορρίψεις. Αναζητά την ταυτότητά της. Θέλει να αποτινάξει το βαρύ φορτίο του Ολοκαυτώματος και της διαλυμένης οικογένειάς της και να ζήσει ελεύθερη. Εξάλλου, στην πρώτη της ταυτότητα, την έχουν καταγράψει ως «Ελευθερία». Κι αυτό, είναι ένα έντονα σημειολογικό στοιχείο. Όμως, η Λόρυ έχει απύθμενες εσωτερικές συγκρούσεις. Και αντιδρά στο οδυνηρό και αποπνικτικό παρελθόν, με ακραίες συμπεριφορές, γίνεται αυτοκαταστροφική.

 

Μέσα από τον προβληματικό και περίπλοκο χαρακτήρα της, προβάλλει το ζήτημα της ψυχανάλυσης, που όλο και συχνότερα αφορά τους σύγχρονους ανθρώπους. Γι’ αυτό και οι αφηγήσεις της Λόρυ, είναι σημειώσεις που γράφονται με προτροπή μιας ψυχιάτρου. Πού θα καταλήξει; Θα καταφέρει να αναδυθεί από τα σκοτάδια της, στο φως; Σημαντικό το ερώτημα, γιατί αφορά μια νεότερη, τραυματισμένη γενιά.

 

 

 

Παράλληλα με τα επίπεδα της Ιστορίας και των δύο ερωτικών σχέσεων που αναφέραμε, μέσα από τις αφηγήσεις της Αντζέλ, προβάλλεται, ως πραγματικός πρωταγωνιστής, η πόλη, η Θεσσαλονίκη. Ένας μεγάλος πλούτος στοιχείων αναδεικνύουν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, την καθοριστική της επίδραση στις ζωές των κατοίκων της. Οι περιγραφές δεν είναι στατικές αλλά εντάσσονται οργανικά και αποκτούν τη δική τους, δυναμική αλήθεια μέσα στο μυθιστόρημα.

 

Σ’ ένα ξεχωριστό κεφάλαιο, παρουσιάζονται λεπτομέρειες από την προπολεμική Θεσσαλονίκη, τον τρόπο διαβίωσης, τα κέντρα διασκέδασης, τα ήθη της πόλης. Μια ειδυλλιακή, ανέμελη εποχή, λίγα χρόνια πριν την επερχόμενη καταστροφή, που τίποτε δεν την προϊδέαζε.

 

Αυτή την εποχή αφηγείται με νοσταλγία η Αντζέλ, που μέσα από τη ζωή της, τη διαρκή της έρευνα, γίνεται μια γυναίκα-μνήμη. Η μνήμη της οικογένειας, των εβραίων, η μνήμη της πόλης. Η ανεξιθρησκία της και η αντιπάθειά της προς κάθε φανατισμό και τοπικισμό, της  επιτρέπουν να ταυτιστεί με αυτή την πόλη-καράβι, όπως επιγράφεται το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου. Σ’ ένα της όνειρο, η Αντζέλ διηγείται: «οι εικόνες πέρναγαν από το νου μου αστραπιαία, σαν τις ψυχές που στοίχειωναν πολυκαιρισμένες βίλες, κοντά στη θάλασσα.» Και παρακάτω: «Ένα σιδερένιο τσέρκι μου έσφιγγε τους κροτάφους. Με τυραννούσε. Στεφάνι φτιαγμένο από πλήθος ασώματων αερικών: Βυζαντινοί επίσκοποι, Οθωμανοί καδήδες, χριστιανοί μάρτυρες, Τούρκοι κατακτητές, ραβίνοι στα διδακτήριά τους, Σέρβοι, Βούλγαροι, Αρμένιοι. Η πόλη. Η πόλη. Μια ατελείωτη σειρά σκιών μέσα στη νύχτα του μυαλού μου, που στριφογύριζαν όπως οι φούστες των δερβίσηδων σε ίλιγγο χωρίς σταματημό.»

 

Η Αντζέλ είναι η πόλη. Η πόλη που πλέει στα νερά του Θερμαϊκού, αστέριωτη, όπως πλέει σε ωκεανό βροχής το λεωφορείο-καράβι που παίρνουν τυχαία, σε μια προπολεμική τους εξόρμηση, οι δυο αδελφές. Όπως, σε μια παλιά, χαρακτηριστική φωτογραφία, ο Μωύς, η Λέα και η Λόρυ μωρό «έμοιαζαν να μην ανήκουν στο χώρο. Έπλεαν. Άνθρωποι-καράβια.» Κι όμως, αυτή η πόλη δεν ταξιδεύει. Λικνίζεται πάνω στο νερό, μαζί με τους ανθρώπους της, φυλακισμένη στο απώτερο παρελθόν της. Και οι μνήμες της πονάνε.

 

Ένα άλλο, εξίσου σημαντικό, επίπεδο του βιβλίου είναι ο πόλεμος που στήνει η Αντζέλ με τον Θεό της όποιας θρησκείας. Οι φοβερές καταστροφές που έχει βιώσει, την έχουν κάνει να φιλοσοφήσει βαθειά περί της έννοιας του Θεού, κυρίως όπως τον προτείνουν οι διάφορες θρησκείες, και να έλθει σε θεμελιώδη αντιπαράθεση με ένα ον που δεν συμμετέχει, δεν αποτρέπει το Κακό, δεν αποδίδει δικαιοσύνη. Το κεφάλαιο με τίτλο «Το χρυσόψαρο και η γυάλα», αποτελεί ένα δοκίμιο περί της αντίληψης που έχει ή δύναται να έχει το ον άνθρωπος, για τον κόσμο και τον Θεό του.

 

Μετά από όσα αναφέρθηκαν έως τώρα, αντιλαμβάνεται κανείς, πως ένα τέτοιο πολυεπίπεδο μυθιστόρημα, με τόσο μεγάλη χωροχρονική έκταση, απαιτεί έναν ιδιαίτερο τρόπο κατασκευής. Γιατί, ενώ μια καλή ιστορική αφήγηση επιδιώκει την όσο το δυνατόν συνεπέστερη και ευθύγραμμη μετάδοση των γεγονότων, αντίθετα, όταν πρόκειται για μυθιστόρημα, αναζητείται κάθε φορά η αφηγηματική ενάργεια, η συνεπής και πειστική «πλαστική» του αφηγήματος, ως συνόλου. Αυτό είναι το μόνιμο λογοτεχνικό πεδίο του Ρ., επί δεκαετίες. Εδώ, λοιπόν, ο συγγραφέας επιζητά να ανανεώσει και να εκσυγχρονίσει τις αφηγηματικές τεχνικές της εποχής του. Επιλέγει να στήσει το μυθιστόρημα μέσα από πολλές σκοπιές, ξεχωριστές φωνές αφήγησης και διαφορετικές οπτικές γωνίες. Ειδικά, οι αφηγητές αναδύονται ο ένας μέσα από τον άλλον, σαν μπάμπουσκες, και στο τέλος υπάρχει μια απρόσμενη ανατροπή, ως προς το πρόσωπο του κύριου αφηγητή.

 

Αυτή η τεχνική δίνει στον Ρ. τη δυνατότητα να επιλέξει τα πιο καίρια επεισόδια της υπόθεσης και να τα εκθέσει με τον εναργέστερο τρόπο. Για παράδειγμα, οι αφηγήσεις της Λέα για το Άουσβιτς και το Μπέργκεν Μπέλσεν, ακριβώς επειδή εκτίθενται σε πρώτο πρόσωπο, από την ίδια, γίνονται συγκλονιστικά αυθεντικές στην απόλυτα τραγική τους διάσταση. Το ίδιο και οι αφηγήσεις του Αλέξανδρου, για τον τρόπο που απέδρασε, αλλά και για τη ζωή του στα Γκουλάγκ, όπου δίνεται συνολικά το ιστορικό δράμα εκείνης της εποχής. Το δράμα του κτηνώδους ολοκληρωτισμού, τόσο στο δυτικό, όσο και στο ανατολικό μπλοκ.

 

Εκτός του ότι, μέσω των διαφορετικών αφηγητών, το σύνολο κερδίζει σε συμπύκνωση, ο αναγνώστης γίνεται μάρτυρας της ιδιαίτερης οπτικής γωνίας, μέσα από την οποία ο κάθε χαρακτήρας βιώνει ένα  γεγονός, σε σχέση με το πώς βίωσε το ίδιο γεγονός ένας άλλος χαρακτήρας. Φορές, οι αντιλήψεις είναι τελείως αντιθετικές. Κι αυτό δημιουργεί ένα επιπλέον αναγνωστικό ενδιαφέρον, και ως προς τα πρόσωπα αλλά και ως προς την πλοκή.

 

Τα μέσα και οι τεχνικές, λοιπόν, που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας ορίζουν εκείνη τη μορφή, που εναρμονίζεται όσο το δυνατόν πιο οργανικά, με το πολυεπίπεδο περιεχόμενο του μυθιστορήματος.

 

Συχνά, ο Ρ. μιλά αλληγορικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το κεφάλαιο με τίτλο «Το κήτος», όπου ο Εμφύλιος παριστάνεται συμβολικά ως θαλάσσιο τέρας που απειλεί να εξαφανίσει ολόκληρη την πόλη. Αλλού, η περιγραφή του κατεστραμμένου κήπου της βίλας, όπου κατοικούν οι Μπεφόρ, προοικονομεί τη διάλυση της οικογένειάς τους.

 

Ο Ρ. χρησιμοποιεί, επίσης, την τραγική ειρωνεία. Κάποιες άλλες φορές προβοκάρει εμφανέστατα. Η αλήθεια και το ψέμα, σ’ αυτό το μυθιστόρημα, συνυφαίνονται σε έναν ιστό που χρειάζεται την ενεργό συμμετοχή του αναγνώστη, ώστε να τον ξετυλίξει.  

 

 

 

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο της αφήγησης είναι τα εξωκειμενικά στοιχεία, όπως φωτογραφίες και ντοκουμέντα της εποχής, μερικά εκ των οποίων είναι σπάνια. Η ένθεσή τους στη ροή του κειμένου παίζει οργανικό ρόλο στην αφήγηση. Άλλοτε ενισχύουν τη δραματικότητά της και άλλοτε χρησιμεύουν ως δραστικά σχόλια. Εμβόλιμα τίθενται και κείμενα: ένα πασίγνωστο λαϊκό τραγούδι, ένα σπάνιο γιαννιώτικο στιχούργημα, ιστορικά ντοκουμέντα, δημοσιεύματα εφημερίδων, γραπτές εκθέσεις τραγικών προσώπων που επέζησαν του ολοκαυτώματος. Όλα αυτά, προσεκτικά και καίρια επιλεγμένα, όχι μόνο ως περιεχόμενο αλλά και ως προς τα σημεία της αφήγησης όπου τίθενται, αποκαλύπτουν καλά κρυμμένα μυστικά, ολοκληρώνουν και αποδεικνύουν με την αυθεντικότητά τους την κριτική της επίσημης ιστορικής εκδοχής. Πέρα από προκαταλήψεις και παντός είδους σκοπιμότητες.

 

Σε ορισμένα κεφάλαια του βιβλίου, περιγράφονται σκηνές από το ντοκυμαντέρ που γυρίζει ο Ελιάν. Αυτά τα κεφάλαια έχουν τίτλο «Το πρώτο μοντάζ», «Το δεύτερο μοντάζ» κτλ. Έτσι, δίνουν την αφορμή στον αναγνώστη να σκεφτεί το μυθιστόρημα στο σύνολό του, και ως ένα φιλμ που δημιουργείται μπροστά στα μάτια του. Γιατί, ακριβώς τα ποικίλα αφηγηματικά στοιχεία που περιγράψαμε μοντάρονται με τον τρόπο που μοντάρεται ένα φιλμ. Συνδιαλέγονται, εναλλάσσονται, αλληλο­συμπληρώνονται, ώστε να καταλήξουν σε μια συνολική, πολύπλευρη αίσθηση των θεμάτων, καταστάσεων και χαρακτήρων που αναπτύσ­σονται στο μυθιστόρημα.

 

Μόνο που στη λογοτεχνία, η όποια σκηνοθεσία, γίνεται πάντα μέσω της γλώσσας.

 

Η γλώσσα κατέχει ιδιαίτερα σημαντική διάσταση σε κάθε λογο­τέχνημα του Ρ. Σ’ αυτό το βιβλίο, ο ρυθμός της εναλλάσσεται, ανάλογα με την ταχύτητα που αρμόζει στα δρώμενα και στον χαρακτήρα της αφήγησης. Σε δύο κεφάλαια, ο αναγνώστης βλέπει τη γλώσσα να ανατρέπεται, μέσα από την αφήγηση ενός παραβατικού χαρακτήρα, ανθρώπου του περιθωρίου, ο οποίος εμφανίζει μια ψυχολογική έως και νοητική διαταραχή στον λόγο του. Με αυτόν τον χαρακτήρα, ο Ρ. θέτει το εντελώς αντίθετο άκρο, απέναντι στον στρωτό λόγο της κύριας αφήγησης. Έτσι, εμπλουτίζεται αντιστικτικά το αφηγηματικό σύνολο, αλλά όχι μόνο. Διότι, αυτός ο παραβατικός χαρακτήρας αποδεικνύεται ιδιαίτερα αποκαλυπτικός, σε θέματα κλειδιά της υπόθεσης του μυθιστορήματος.

 

Ακόμη, αξιοποιούνται γλωσσικά οι φθόγγοι και οι ήχοι που αυτοί παράγουν, ώστε να λειτουργεί ένα δεύτερο, ηχητικό επίπεδο αφήγησης, κάτω από το τυπικά δεδομένο του νοήματος.

 

Άλλωστε, κάπου στο βιβλίο, αναφέρεται ότι «πατρίδα του ανθρώπου είναι οι ήχοι που κρύβονται στην καρδιά του σπιτιού του.» Αλλά, στην καταστροφή, αυτοί οι ήχοι εξαφανίζονται. Στα Γερμανικά κρεματόρια, η Λέα ουρλιάζει άηχα, από μέσα της. Όταν επιστρέφει από το Μπέργκεν Μπέλσεν, μπροστά στη σκληρότητα του Μωύς, βουλιάζει στη σιωπή της. Και στο σπίτι τους, η σιωπή επιβάλλεται με τα μάτια, από τον σύζυγο. «Λόγια σφαγμένα οι σκέψεις μας», λέει η Αντζέλ.

 

Αντίθετα, πριν τον πόλεμο, στη διαδρομή-έξοδο των δύο αδελφών, με το λεωφορείο που γίνεται καράβι μέσα σε θύελλα, η Αντζέλ και η Λέα, για να πάρουν κουράγιο, να πιστέψουν πως δεν θα τους συμβεί κανένα κακό, τραγουδάνε με όλη τους τη δύναμη. Οι ήχοι, η μουσική είναι η σωτηρία.

 

Κι όμως, ακόμη και η υπέροχη μουσική του Μπετόβεν, όταν ακούγεται στο λασπωμένο προαύλιο του Άουσβιτς, από μια εξαθλιωμένη μπάντα κρατουμένων, διαπερνά σαν εφιάλτης τ’ αυτιά των έγκλειστων γυναικών. Η απόλυτη φρίκη, σαν μαύρη τρύπα, κάνει μέρος της ακόμη και τους εξαίσιους ήχους.

 

 

 

Ένα ακόμη ζήτημα που τίθεται, από πλευράς αφηγηματικών τεχνικών, είναι το μέγεθος των κεφαλαίων. Ο συγγραφέας επεμβαίνει στο μέγεθος-πλάτος των κεφαλαίων, ανάλογα με το νοηματικό τους βάρος, αλλά και την εκάστοτε ποιητική του πεζού λόγου. Δεν θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι ο συγγραφέας αντιμετωπίζει   αυτό το μυθιστόρημα, των 420 σελίδων, ως το σώμα ενός εκτεταμένου ποιήματος. Με αυτή τη λογική, ένα κεφάλαιο έχει έκταση τριών και αλλού τεσσάρων σειρών, ενώ κάποιο άλλο δεκαπέντε σελίδων. Η αφήγηση είναι πυκνή, τα γεγονότα καταιγιστικά και, κυρίως, μεγάλες οι δραματικές εντάσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες.

 

Τέλος, θα αναφέρω δύο παραδείγματα διακειμενικότητας. Διακει­μενικότητα σημαίνει ότι στο βιβλίο υπάρχουν άμεσες ή έμμεσες αναφορές σε άλλα, γνωστά μυθιστορήματα. Έτσι, ο αναγνώστης θα δει πως η πρώτη σκηνή του βιβλίου αποτελεί ουσιαστική αναφορά στον Οδυσσέα του Τζέιμς Τζόυς. Ξεκινά με το  λογοτεχνικό πορτρέτο της Λόρυ, η οποία εμφανίζεται στο άνοιγμα μιας πόρτας, φορώντας μια κίτρινη ρόμπα, όπως εκείνη του Μπακ Μάλλιγκαν, στο μυθιστόρημα του Τζόυς, ο οποίος εμφανίζεται σε εξίσου εμφαντική θέση, σε ένα κεφαλόσκαλο. Έχουμε δηλαδή και στο Γιούντιν την εντυπωσιακή είσοδο ενός προσώπου, που αποτελεί κλειδί για το σύνολο του μυθιστορήματος.

 

Ανάλογος συσχετισμός μπορεί να γίνει προς το τέλος του βιβλίου, όπου εμφανίζεται το πλήρες όνομα ενός άλλου βασικού χαρακτήρα της αφήγησης, του Ελιάν Καζάκογλου. Το επίθετό του είναι σχεδόν όμοιο με το επίθετο του αφηγητή, στην Ιστορία ενός αιχμαλώτου, του Στρατή Δούκα. Εκεί, λοιπόν, ο αφηγητής ονομάζεται Κοζάκογλου. Αλλάζει μόνο ένα φωνήεν.

 

Οι διακειμενικοί συσχετισμοί αφηγηματικών τεχνασμάτων και τεχνικών είναι πολλοί. Αλλού ο συγγραφέας τους αποκαλύπτει και αλλού εναπόκειται στον αναγνώστη να τους εντοπίσει. Στον αναγνώστη, που είναι πάντα ο τελικός αποδέκτης των προσπαθειών κάθε λογοτέχνη. Αυτός, που με την ενεργό συμμετοχή του θα αισθανθεί και θα δώσει το ιδιαίτερο, κάθε φορά νόημα και ειδικό βάρος του συγκεκριμένου έργου.

 

 

 

*Ο Γιώργος Ξανθάκος, είναι συγγραφέας, μαθηματικός Μ. Ε.