Πυρρίχειος χορός-Σέρρα

Διάλεξη του διακεκριμένου χοροδιδάσκαλου Μιχαήλ Καραβέλα.

Θεσσαλονίκη: Γράφει ο Γιάννης Δελόγλου.

Σεμινάριο Ποντιακών χορών διοργάνωσε ο Σύλλογος Ποντίων Καλλιθέας – Συκεών στην αίθουσα του Μορφωτικού Κέντρου με εισηγητή τον διακεκριμένο ερευνητή Ποντιακών χορών – Χοροδιδάσκαλο κ. Μιχάλη Καράβελα που βρίσκεται στο «σανίδι» από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’60.

Θέμα της εισήγησης που παρακολούθησαν μικροί και μεγάλοι ήταν ο «Πυρρίχειος χορός – Σέρρα», μορφές του χορού – χορός των μαχαιριών : Α) Θεωρητική τεκμηρίωση Β) Επίδειξη μορφών και Γ) Χορός των μαχαιριών. Ακολούθησε προβολή εικόνων και βίντεο καθώς και πρακτική επίδειξη. Τον εισηγητή και το κοινό καλωσόρισε ο Πρόεδρος του Συλλόγου κ. Θεόδωρος Κουνατίδης και η υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων κ. Κατερίνα Μπίλλη τον ομιλητή για τον οποίο τόνισε:

Ο Μιχάλης Καραβέλας , τον οποίο έχουμε την τιμή να φιλοξενούμε σήμερα, είναι ένας από τους ελάχιστους, πια, χορευτές, δασκάλους του χορού και μελετητές που διδάχθηκαν και βίωσαν τους χορούς μας σε παραδοσιακές συνθήκες και από Ποντίους 1ης γενιάς, κυρίως κατά την δεκαετία  του ‘60.

Από 17 χρονών γίνεται μέλος του Τμήματος Νέων της Ευξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης. Αναπτύσσει πολύπλευρη πολιτιστική και καλλιτεχνική δραστηριότητα πριν ακόμη γίνει φοιτητής. Η επίδοσή του στο ποντιακό τραγούδι και ιδιαίτερα στο χορό ήταν καταπληκτική.

Ως φοιτητής στην Γεωπονική Σχολή του Α.Π.Θ.  υπήρξε από τους πρωτοπόρους του νεολαιίστικου ποντιακού κινήματος της γενιάς του ΄60. Το κίνημα αυτό πρωτοξεκίνησε και καλλιεργήθηκε στον ΄΄ Οίκο Ακρίτα Φοιτητού΄΄ και το τμήμα νέων της Ευξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης και μεγαλούργησε επηρεάζοντας τα ποντιακά πράγματα σ΄ όλη την Ελλάδα, με κύριο φορέα την Ένωση Ποντίων Φοιτητών του Α.Π.Θ.

Πρώτος δάσκαλός του στον χορό Σέρα υπήρξε ο αείμνηστος μεγάλος πόντιος χορευτής Νίκος Καλούσης. Συναναστρέφεται αν και νεολαίος με τους ζωντανούς φορείς της παράδοσης ( 1η γενιά) προσπαθώντας να αφομοιώσει ότι στοιχείο μεταφέρανε στην ιδιαίτερη ποντιακή ψυχή τους. Ο Στοφόρος (Χριστοφορίδης Χριστόφορος), ο Στάθης Χριστοφορίδης απ’ τα Αλωνάκια της Κοζάνης, ο Νικηφόρτς απ’ τα Κομνηνά της Πτολεμαΐδας, ο Γιώργος Πετρίδης απ’ τον Διπόταμο της Καβάλας και τόσοι άλλοι γίνονται η παρέα του στον χορό και μαζί και δάσκαλοί του.

Το δυστύχημα βέβαια, είναι ότι εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν ούτε η υποδομή αλλά ούτε και μέσα καταγραφής, όπως τα γνωρίζουμε σήμερα. Επίσης, κανένας τότε δεν σκέφτονταν ότι κάποια ημέρα δεν θα υπάρχουν όλοι αυτοί οι άνθρωποι. Έτσι, θεωρώ ότι η προσωπική του μαρτυρία είναι πολύ σημαντική αυτή την περίοδο. Οι εμπειρίες του και οι γνώσεις του θεωρώ ότι είναι απαραίτητο, τελικά, να καταγραφούν έτσι ώστε να μην παραμείνουν σε ορισμένα, μόνο, πρόσωπα.

Η δράση του δεν περιορίζεται μόνο στο χορό και τη χοροδιδασκαλία εντός και εκτός των συνόρων ή σε συστάσεις και συμβουλές σε ερευνητές των ποντιακών χορών όσον αφορά καταγραφές κ.α.. Έχει στο ενεργητικό του πολλές εισηγήσεις σε διάφορες ημερίδες και συνέδρια γύρω από τα ζητήματα του ποντιακού χορού και αρθρογραφία σε περιοδικά και εφημερίδες ποντιακού ενδιαφέροντος.

Επί σειρά ετών ήταν ο υπεύθυνος του λαογραφικού υλικού και του προγράμματος της ραδιοφωνικής εκπομπής της Ευξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης, όπου για πρώτη φορά επιχειρήθηκε τότε με συνεργάτη τον επίσης γνωστό μας βετεράνο χορευτή Νίκο Σωματαρίδη η ιστορική και λαογραφική ανάλυση και η κινησιολογική προσέγγιση των ποντιακών χορών.

Η καλλιτεχνική του προσφορά συνεχίζεται και στο Ποντιακό Θέατρο. Πρωταγωνίστησε σε έργα του Φίλωνα Κτενίδη, του Πόλυ Χάιτα, του Στάθη Ευσταθιάδη κ.α.

Πήρε μέρος στα διοικητικά πράγματα των συλλόγων από πολύ νωρίς. Εκτός από τη συμμετοχή του στο Δ.Σ. της Ένωσης Ποντίων Φοιτητών και του Τμήματος Νέων της Ευξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης αναδεικνύεται διοικητικός σύμβουλος της Λέσχης σε ηλικία 24 ετών πράγμα που θεωρήθηκε την εποχή εκείνη επανάσταση. Εκλέχθηκε πέντε φορές στο Δ.Σ.  της Ευξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης· δύο φορές Αντιπρόεδρος και μια φορά Γενικός Γραμματέας. Υπήρξε επίσης Αντιπρόεδρος του Δ.Σ. της Καλλιτεχνικής Στέγης Ποντίων Βορείου Ελλάδος.

Τιμήθηκε με βραβεία και αναμνηστικές πλακέτες από πολλούς Συλλόγους και Σωματεία στο εσωτερικό και στο εξωτερικό.

Κορυφαία διάκριση για την δράση του στο Ποντιακό Κίνημα θεωρεί την ανάδειξή του σε Γενικό Γραμματέα του Β’ Παγκοσμίου Συνεδρίου του Ποντιακού Ελληνισμού όπου εκτός των οργανωτικών του καθηκόντων εισηγήθηκε και το θέμα « Η διαχρονική πορεία του ποντιακού χορού και η σημασία του στην κοινωνική συγκρότηση και ενσωμάτωση του Ποντιακού Ελληνισμού στον ελλαδικό χώρο»

Η εισήγηση του κ. Μιχάλη Καράβελα:

 

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ:

Α. ΓΕΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ – ΟΡΙΟΘΕΤΗΣΗ – ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑ

α. Ο Πόντος αποτελεί το βορειοανατολικό άκρο της Μικρασιατικής χερσονήσου. Περιλαμβάνει ολόκληρο το βιλαέτι Τραπεζούντος και μέρος των όμορων βιλαετίων Κασταμονής, Αγκύρας, Σεβάστειας και Ερζερούμ. Αν θέλουμε δηλαδή να οριοθετήσουμε τον γεωγραφικό τόπο που εν τέλει θεωρούμε και ονομάζουμε ΠΟΝΤΟ αυτός ορίζεται: στα νότια από την γραμμή που αρχίζει από την Ινέμπολη, περνά από την Γάγγρα, Ακ Νταγ Ματέν (σύνορα με Καππαδοκία), Σεβάστεια, Παϊπούρτ, οροσειρά Σογανλού Νταγ και καταλήγει κοντά στα ρωσοτουρκικά σύνορα του 1914. Στα βόρεια βρέχεται από τον Εύξεινο Πόντο, ανατολικά ορίζεται από τα ρωσοτουρκικά σύνορα (σημερινά γεωργιανοτουρκικά σύνορα) και δυτικά ορίζεται από την περιοχή της Σινώπης μέχρι την Ινέμπολη (βλ. Στάθη Πελαγίδη ‘’Το Κρυπτοχριστιανικό Ζήτημα στον Πόντο’’,Θεσ/νικη, Αφοι Κυριακίδη,1996). Η ιστορική χωρογραφία του Πόντου απλώνεται σε όλα τα παραπάνω βιλαέτια και καλύπτει 143.200 τετ.χμ, η πραγματική του όμως έκταση υπολογίζεται σε 78.000 τετ.χμ., με συνολικό πληθυσμό 2.000.000 ψυχές από τις οποίες οι 700.000 Έλληνες (στοιχεία του β’ μισού του 19ου αιώνα). Άλλες 600.000 υπολογίζονται την ίδια εποχή Πόντιοι Έλληνες σε παροικίες εντός του οθωμανικού κράτους και εκτός αυτού στην Κριμαία, νότια Ρωσία και Καύκασο.

β. Η ελληνική παρουσία στον Πόντο χάνεται στην αχλή του μύθου με τον Φρίξο και την Έλλη, τον Ιάσωνα και την Αργοναυτική εκστρατεία, αλλά και πριν από αυτούς με τους Πρωτοέλληνες Κάρες, Μινύες, Παφλαγόνες και Λέλεγες από την 6η π.Χ. χιλιετία (βλ. Περικλής Ροδάκης, Ιστορία του Πόντου, τόμος 1ος ,εκδόσεις Γόρδιος, Αθήνα 2003). Αργότερα την περίοδο του μεγάλου αποικισμού 8ος – 6ος αιώνας π.Χ., ο Πόντος γίνεται αγαπημένος προορισμός των Ιώνων της δυτικής Μικρασιατικής ακτής, κυρίως της Μιλήτου αλλά και της μητροπολιτικής Ελλάδας. Μεγαρείς χτίζουν την Ηράκλεια την Ποντική και ενισχύουν τις αποικίες της Αμισού( Σαμψούντα) που μετονομάζεται για κάποιο διάστημα σε Πειραιάς. Πόσοι είναι άραγε αυτοί που ξέρουν ότι στο απώτερο άκρο της χώρας του Πόντου ανατολικά λίγο πριν τον Βαθύ Λιμένα των αρχαίων (το σημερινό Βατούμ) υπάρχει πόλη πανάρχαια, κωμόπολη σήμερα, με το όνομα Αθήναι (βλ. Αρριανός, ΄΄Περίπλους Ευξείνου΄΄), αργότερα Ατενα επί οθωμανικής κατάκτησης και σήμερα(μετά την δικτατορία του Εβρέν) Παζάρ.

Σ΄ αυτόν τον χώρο έζησαν χιλιάδες χρόνια οι Έλληνες αναπτύσσοντας έναν πολιτισμό με τα ίδια κοινά χαρακτηριστικά του όπου γης ελληνικού πολιτισμού, καλλιεργώντας τις επιστήμες, την φιλοσοφία και τις τέχνες. Στην αρχαία Ελλάδα, οπού για πρώτη φορά οι κοινωνίες δημιούργησαν νόμους και υπέταξαν τα πάντα σ΄ αυτούς, ακόμα και την θρησκευτικότητα των πολιτών, οι μύστες πρώτοι απ΄ όλους νομοθέτησαν για την όρχηση. Πολύ νωρίς με την ανάπτυξη του πολιτισμικού εκείνου μεγαλείου της αρχαιότητας και την απελευθέρωση του ανθρώπινου πνεύματος, παράλληλα με την φιλοσοφία, το στοχασμό και τις επιστήμες έχουμε όπως είναι γνωστό και την ανάπτυξη των Καλών Τεχνών. Μία λοιπόν από τις έξι Καλές Τέχνες που συμβόλιζαν την Κοσμονομία ήταν και η όρχηση. Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική ( Τέχναι εν Χώρω), Μουσική, Ποίηση, Όρχηση (Τέχναι εν Χρόνω). Κατά τον Αριστοτέλη η εν τω Κόσμω αρμονία του σύμπαντος προϋποθέτει τον κοσμονομίαν, την οποία η υπέρτατη δύναμη, ο Θεός, έθεσεν στον κόσμο κατά την πρώτη και αρχέγονο κίνησή του. (Μιχ. Ιατρού ‘πόθεν και διατί’ και Δημ.Αθανασιάδης ‘ο πυρρίχιος χορός’).

Ο ίδιος ο μέγιστος των αρχαίων φιλοσόφων Πλάτων, πραγματευόμενος την θέσπιση νόμων και κανόνων για την ανάπτυξη της ιδεατής του Πολιτείας, ασχολείται με την όρχηση, θεωρώντας την όχι μόνο άριστο και απαραίτητο εκπαιδευτικό μέσο, αλλά και εκπαιδευτικό στόχο για τους νέους, τις γυναίκες και τους πολίτες γενικότερα. (Πλάτωνος Νόμοι Ζ).

Η όρχηση στην αρχαιότητα είχε φθάσει σε ‘’ύψιστη τελειότητα’’ λέει ο Λουκιανός στο ‘’Περί Ορχήσεως’’ για να προσθέσει: « η όρχησης αφύεται τας υποθέσεις της όλας εκ της αρχαίας ιστορίας και πρέπει να την έχει ο χορευτής πρόχειρον εις την μνήμη του και μετα χάριτος να αναπαριστά τας ιστορικάς υποθέσεις». Μας λέει δηλαδή με άλλα λόγια ότι στην εποχή του δεν έχουμε να κάνουμε με απλό λαϊκό χορό αλλά η έρχηση έχει μετεξελιχθεί σε χορόδραμα. Κάτι που θα το ξανασυναντήσουμε μετά από 16 ολόκληρους αιώνες με το πρωτοεμφανιζόμενο στην Ευρώπη Μπαλέτο. Στο ίδιο έργο του ο Λουκιανός αναφέρεται ξεχωριστά στην Ιωνία και στον Πόντο και στην συμμετοχή των αριστοκρατών και των πρώτων σε κάθε πολιτεία σε χορευτικές γιορτές και παραστάσεις.

Ο «Χορευτικός αυτός Πολιτισμός» , ας μου επιτραπεί ο όρος, δεν ήταν δυνατόν να σβήσει και να ξεριζωθεί τόσο εύκολα. Είχε γίνει τρόπος ζωής, έκφρασης συναισθημάτων, ιδεών και επιθυμιών. Είχε πάψει προ πολλού να είναι θρησκευτικός. Διαπερνούσε οριζόντια τις θρησκευτικές δοξασίες. Έτσι επέζησε των απαγορεύσεων της Χριστιανικής Εκκλησίας όταν επικράτησε τον 4ο αιώνα, μέχρι που έγινε αναγκαστικά αποδεκτός από την ορθόδοξη παράδοση και με την ίδια δύναμη συνέχισε να υπάρχει όταν ένα μέρος του πληθυσμού εξισλαμίσθηκε. Έναν τέτοιο πολιτισμό λοιπόν υπηρετούμε και σήμερα και ας μας συγχωρήσουν μερικοί εντός και εκτός των τειχών που επιμένουμε στην διατήρηση του. Έχει ρίζες πανάρχαιες και δεν θέλουμε να χαθούνε.

Β. ΠΟΝΤΟΣ – ΠΟΝΤΙΑΚΟΙ ΧΟΡΟΙ

α. Μέχρι την εκστρατεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου, οι ελληνικές πόλεις στα παράλια του Ευξείνου Πόντου – πόλεις Ελληνίδες όπως λέγονταν αποτελούσαν αυτόνομα κράτη είτε φόρου υποτελείς στην Περσική αυτοκρατορία. Η αναφορά μέχρι τότε με τον όρο ΠΟΝΤΟΣ αφορούσε τη θάλασσα του Ευξείνου Πόντου και τα παράλιά της. Ήταν όπως γνωρίζουμε όρος ελληνικός με ρίζες στην ελληνική μυθολογία. Με την διάλυση του Αλεξανδρινού κράτους και τη δημιουργία των Ελληνιστικών κρατών δημιουργείται από τον Μιθριδάτη τον Α΄ τον Κτίστη το 302 π.χ. το  Βασίλειο του Πόντου με πρωτεύουσα άλλοτε τη Σινώπη και άλλοτε την Αμάσεια. Επί Μιθριδάτη του ΣΤ’ του Μεγάλου η Τραπεζούντα αναδεικνύεται σε εναλλακτική πρωτεύουσα του Βασιλείου του. Είναι η πρώτη φορά που ο εδαφικός χώρος στα ενδότερα των παραλίων παίρνει την ονομασία ΠΟΝΤΟΣ σε μια προσπάθεια ενοποίησης θάλασσας και εδαφικών εκτάσεων. Από τότε ο χώρος αυτός και μετά την διάλυση του Βασιλείου του Πόντου το 63 π.χ. εξακολουθεί να ονομάζεται ΠΟΝΤΟΣ και να παίρνει κατά περίπτωση προσωνύμια τα οποία προσδιορίζουν και τα εκάστοτε όριά του. Έτσι έχουμε Ελλενόποντο-Παφλαγονικός Πόντος, Πολεμονιακός Πόντος κ.α.

β. Ποντιακοί Χοροί: Ο όρος ποντιακός( Πόντος – Ποντιακός) όπως είδαμε είναι καθαρά ελληνικός. Έτσι όταν τον χρησιμοποιούμε ως επιθετικό προσδιορισμό, ευθέως εννοούμε ότι μιλάμε για κάτι ελληνικό. Άρα όταν λέμε «Ποντιακοί Χοροί» εννοούμε ελληνικούς χορούς που βεβαίως αναπτύχθηκαν και εξελίχθηκαν στον Πόντο. Η νεοεμφανισθείσα θεωρία ότι και η χοροί άλλων εθνοτικών ομάδων, ομόδοξων θρησκευτικά, όπως οι Αρμένιοι αλλά και αλλόδοξων ομάδων όπως Κούρδων, Τσερκέζων, Τούρκων, Λαζών κ.α. που ήταν γνωστοί σε ορισμένους Ποντίους αφού αποτέλεσαν μέρος της εξωτερίκευσης μίας κουλτούρας με την οποία ήσαν αναγκασμένοι να συμβιώσουν, η θεωρεία λοιπόν ότι και αυτοί οι χοροί είναι Ποντιακοί-επιχειρείται μάλιστα σήμερα να προσδιορισθούν με τον όρο χοροί του Πόντου- είναι απολύτως λανθασμένη. Έτσι όταν λέμε «Χοροί του Πόντου» ή «Ποντιακοί Χοροί» είναι το ίδιο πράγμα και είναι, στην συντριπτική τους πλειοψηφία, σημερινές εκφάνσεις των πανάρχαιων ελληνικών χορών.

 ΧΟΡΟΣ ΣΕΡΑ ή ΣΕΡΑ-ΧΟΡΟΣ

Από το σύνολο των ποντιακών χορών, το θέμα που θα μας απασχολήσει σήμερα είναι ο χορός Σέρα ή αλλιώς επί το ποντιακότερον Σέρα-χορός ή Σερά-χορός.

Α. ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΣΤΟ ΧΟΡΟ ΣΕΡΑ ΑΠΟ ΜΕΛΕΤΗΤΕΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ

Τρόπος που χορεύονταν – ενδυμασία χορευτών – σε ποιές εκδηλώσεις συναντιέται

Η παλαιότερη αλλά και η πιο εμπεριστατωμένη περιγραφή του χορού προέρχεται από τον αείμνηστο Κων/νο Παπαμιχαλόπουλο, αργότερα πολιτικό και Υπουργό του Ελληνικού Κράτους στο σύγγραμμά του «Περιήγησις εις τον Πόντο», Αθήνα 1903, σελίδα 224. Γράφει: «Αι κατά πάσας τας διευθύνσεις κινήσεις του σώματος, η στενή προς αλλήλους των χορευτών σύσφιγξις, η βιαία προς το δάπεδον στροφή, των ποδών οι κτύποι και των όπλων οι γδούποι, αι συσπάσεις των μυών του σώματος, ο ενθουσιασμός ο καταλαμβάνων τους χορευτάς, των θεομένων ο θαυμασμός και αι επευφημίαι, η πανταχού εν είδει σπινθήρος μεταδιδομένη συγκίνησις, πάντα ταύτα προσδίδουν τοιαύτην πρωτοτυπίαν και τοσαύτην αίγλην εις το χορευτικόν σύμπλεγμα, ώστε δικαίως θα ηδύνατο τις να κατατάξη τον Σέρρα χορόν μεταξύ των διασημοτέρων χορών ολοκλήρου του κόσμου». Ο ίδιος συγγραφέας αναφέρει ότι: « Οι χορευταί φέρουν ολόκληρον την πανοπλίαν αυτών και είναι ενδεδυμένοι με την επιχώριον στολήν, τας ζίπκας». Ο Κ. Ν.   Παπαμιχαλόπουλος παραδέχεται ανεπιφύλαχτα ότι ο Σέρα-χορός είναι από καταγωγή του λαϊκή δημιουργία των Ελλήνων του Πόντου, δίχως να υπήρχε τότε καμιά υποψία ή ένδειξη για γνώμη αντίθετη.

Στο χορό Σέρα αναφέρεται και ο πατέρας της ποντιακής Λαογραφίας Δ. Η. Οικονομίδης, τόσο στο Αρχείο του Πόντου, τόμος Β’ σελ.14-15, Αθήνα 1928, όσο και στο περιοδικό «Ημερολόγιο της Μεγάλης Ελλάδος», Αθήνα 1923, σελ. 340-341. Μάλιστα στο Αρχείο του Πόντου η αναφορά στο χορό γίνεται στο κεφάλαιο «Περί Αμφιέσεως», για να επισημάνει «Άξιον σημειώσεως ενταύθα ότι μόνο οι ζιπκαλίδες χόρευον τον περίφημον Σέρα-χορόν».

Για τον χορό Σέρα δημοσιεύτηκε μελέτη του Π.Δ. Μουζενίδη με εισαγωγή του Ξενοφώντος Άκογλου, του γνωστού Ξένου Ξενίτα, στο περιοδικό «Ποντιακή Εστία», πρώτη περίοδος, έτος 7ο, τεύχος 76ο Απριλίου 1956. Λέει λοιπόν ο Ξενοφώντος Άκογλου:

 «Οι Έλληνες του Πόντου χόρευαν το χορό Σέρα. Τον χόρευαν και οι Τούρκοι-μόνο του Πόντου. Και γεννάται το ερώτημα: Οι Τούρκοι τον πήραν το χορό αυτόν από τους Έλληνες ή οι Έλληνες από τους Τούρκους; Είναι γνωστό πως η ιστορία των λαών της Ανατολής παρουσιάζει κενά και αμφιβολίες και για αυτά τα ίδια ιστορικά γεγονότα, από έλλειψη έγκυρων πηγών γραφτών της κάθε εποχής, με κάθε επιθυμητή και ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια. Είναι πολύ φυσικό να διατυπώνονται αμφιβολίες και για την πατρότητα στοιχείων πολιτισμού των λαών, που δεν είναι δυνατή η εξακρίβωση της αρχικής προέλευσής τους, γιατί δεν υπήρχε καθιερωμένος τρόπος για την παρασήμανση και την περιγραφή τους. Σαν τέτοια στοιχεία είναι και οι λαϊκές καλλιτεχνικές δημιουργίες, όπως ο χορός και η μουσική. Δεν είναι, βλέπεις, κανένα υλικό αντικείμενο: ναός, παλιός, εκκλησία, άγαλμα, εικόνα, που να μη σηκώνει αμφιβολίες και ιδίως αντιρρήσεις. Φτάνομε λοιπόν στο σημείο να στηριχτούμε κυρίως σε τεκμήρια ιστορικά, λαογραφικά, εθνολογικά και σε κάθε είδους σχετικές επιβοηθητικές ενδείξεις, για να ξεκαθαρίσουμε, όσο γίνεται πιο πειστικά, την πραγματική, τη γνήσια προέλευσή τους .

Ο Λουκιανός γράφει στο βιβλίο του «Περί Ορχήσεως», στερεότυπη έκδοση, σελ. 16, τα ακόλουθα: «Η μεν γε Βακχική όρχησις εν Ιωνία μάλιστα και εν Πόντω σπουδαζομένη…………».(σε μετάφραση) «Ο Βακχικός λεγόμενος χορός σπουδαζότανε κυρίως στην Ιωνία και στον Πόντο και μολονότι ήταν σατυρικός, τόσο πολύ είχε καταστήσει υποχείριους τους εκεί ανθρώπους, ώστε κατά την ορισμένη εποχή ο καθένας λησμονόντας κάθε άλλο  είδος εργασίας, καθόντανε μέρες και σεριανούσαν τους χορούς των τιτάνων και των κορυβάντων, των σατύρων κα των βουκόλων. Και χόρευαν τους χορούς αυτούς οι πιο ευγενείς και καλύτεροι σε κάθε πόλη και δεν ντρεπόντανε γι’ αυτό καθόλου. Απεναντίας το παινευόντανε και καυχόντανε, περισσότερο γιατί ήξεραν να χορεύουν, παρά γιατί καταγόντανε από ευγενική φύτρα ή για πλούτη ή για προγονικά αξιώματα».

Ποιοι ήσαν οι χοροί των τιτάνων, των κορυβάντων, των σατύρων και των βουκόλων; Δεν ήτανε χορογράφος ο Λουκιανός για να μας τους περιγράψει, ώστε να τους συγκρίνομε με τους τωρινούς. Για τον ίδιο λόγο και ο αρχαίος π υ ρ ρ ί χ ι ο ς-που έτσι συχνά ονομάζομε και τον σέρα χορό-δεν μας έμεινε χορογραφημένος. Ωστόσο, το έθιμο των πανηγυρικών χορών, από τον «τεταγμένον χρόνο» της εποχής του Λουκιανού, διατηρήθηκε παραδοσιακά στους Ποντίους-και γενικά στους Έλληνες-με τις ποικίλες γιορτές των αγίων, με τις αγροτικές γιορτές, του παραθερισμού, των γάμων και των λοιπών θρησκευτικών εορτών. Και αυτό κάτι μας λέγει. Γιατί δεν είναι νοητό να διατηρηθεί έθιμο, δίχως τα εξωτερικά χαρακτηριστικά στοιχεία που έδιναν τον τόνο και τα εκφραστικά μέσα με τα οποία γιορταζότανε το έθιμο.

Με αφορμή τη δημοσίευση της αναφερόμενης μελέτης του Π. Δ.Μουζενίδη, ο μεγάλος πόντιος  λαογράφος  Π.Η.Μελανοφρύδης, Αργυρουπολίτης στην καταγωγή, δημοσίευσε την ίδια χρονιά στην Ποντιακή Εστία (σελ. 3747-3750), στη στήλη «Λαογραφικά», εμπεριστατωμένες περιγραφές και απόψεις γύρω απ’ το χορό Σέρα. Λέει λοιπόν ο Παντελής Μελανοφρύδης μεταξύ άλλων: «Εν πρώτοις παρατηρούμε το εξής άξιον προσοχής, ότι οι Τούρκοι του Πόντου και ειδικώς των περιφερειών Τραπεζούντος, Τορουλίου, Γκιουμουσχανέ, Σουρμένων, Όφεως τους χορούς, τους οποίους εδανείσθησαν από τους Έλληνας ή άλλους λαούς, τους ονόμαζαν με την ελληνικήν λέξιν χορόν (ή χορόμ), ενώ τους ιδικούς των έλεγαν όιν (παιγνίδι) (κιοτσάκ οινί, πιτζάκ οινί, ζεϊμπέκ οινί). Έπειτα τον χορόν Σέρα τον έλεγαν Σέρα χορονί και συνηθέστερον: Λαζ’χορονί, εξ ου και εις την Χαλδίαν ελέγετο συνήθως «Λάζικον».

Ώστε έχομε προφανή την μαρτυρίαν των Τούρκων ότι ο χορός δεν είναι Τουρκικός αλλά Σέρα, δηλ. προερχόμενος από το χωρίον Σέρα της περιφερείας Ακτζαπάτ (Πλατάνων) ή από το Λαζιστάν (Λάζικον) και οι δύο προελεύσεις είναι σωσταί και εξηγούν τον διαφορετικόν τρόπον με τον οποίον εχορεύετο ο χορός αυτός, ως θα εξηγήσωμεν παρακατιόντες.

Σημειωτέον δε ότι εις τα Σούρμενα και τον Όφιν ο χορός και υπό των Ελλήνων και των Τούρκων ελέγετο Σέρα. Πόθεν η λέξις άγνωστον. Ίσως αρχαία ονομασία και κατόπιν οι Τούρκοι, είτε διότι εχορεύετο καλά εις Σέραν, είτε δια ν’αφοφύγωσι την συνωνυμίαν με την «σάραν» (επιληψίαν), τον μετονόμασαν Σέρα.

Η Σέρα δεν ήτο κοινός χορός, δυνάμενος να χορεύεται από όλους, όπως και οι λοιποί χοροί. Ήτο, όπως λίαν προσφυώς παρατηρεί ο φίλος κ. Άκογλου χορός, τον οποίον εχόρευαν «οι πιο ευγενείς και καλύτεροι σε κάθε πόλη», δηλ. σαν να  πούμε ο αριστοκρατικός χορός, όπου για να συμμετάσχει κανείς έπρεπε να έχει ορισμένα προσόντα: Ευσταλής, ευκίνητος, ντυμένος καλά με την επιχώριον ζίπκαν (σαγιάκι ή λίπεσχαν), σελάχι, τουλάχιστον ένα μαχαίρι, πιστόλι ή ρεβόλβερ, ασημένιο χαϊμαλί κρεμασμένο από τον λαιμό και αλυσίδα ασημένια ωρολογίου, ελαφρά παπούτσια (τζιάπουλας, γεμενία) κουκούλα με τα απαραίτητα ασημόχροα σειρήτια.

Δεν εννοείτο χορευτής του Σέρα με σαλβάρια ή τις πάνινες ζίπκες, που φορούσεν ο φτωχόκοσμος, με παλαιά φορεσιά. Αυτοί θ’ άκουαν το ποντιακό σατυρικό γνωμικό:

                      Αλούπες εχόρευεν κι’ ο κόλος ατ’ εφαίν’ τον.

Μόνον λοιπόν ευγενείς, μπέηδες, διαλεκτά παλληκάρια και γυμνασμένα καλά ημπορούσαν να τον χορέψουν εις τους χορούς των πανηγύρεων της περιφερείας μας (Τορούλ) στην Γουμεράν τον Δεκαπενταύγουστον, στην Ανάληψιν της Αδύσσης, στην Αεμαρίναν του Κορκοτά, του Αγ. Γεωργίου, εις τα Καταφύγια του Παλαιοχωρίου κτλ. ελάμβανον μέρος μόνον παιδιά μπέηδων της Αρδάσσης και Ζερμούδας και Έλληνες, όλοι καλοντυμένοι και λεβέντες, διαλεκτοί «γιοσμάδες».

 Και συνεχίζει ο Παντελής Μελανοφρύδης

Αλλά και σε άλλας περιφερείας, όπου εχορεύετο ο χορός, η επιλογή ήτο απαραίτητος και πάντοτε επρώτευαν οι Έλληνες.

Ο γνωστός εις τους εκ Πόντου Έλληνας Γεν. Διοικητής (Βαλής) Τραπεζούντος Καδρή-μπεης, του οποίου η συνετή και δικαία διοίκησις, η στιβαρά χειρ και η αμερόληπτος δράσις του απέναντι των διαφόρων εθνοτήτων απεκατέστησαν την ασφάλειαν εις τον Νομόν και τον ανέδειξαν ένα των καλλιτέρων λειτουργών της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας (τέλος του 19ου αιώνος και αρχάς του 20ου), δια να διοργανώσει χορούς Σέρα δια τας διαφόρους εθνικάς εορτάς των Τούρκων προσέφευγεν όχι μόνον εις Έλληνας οργγανοπαίκτας λύρας, ζουρνά και νταουλίου αλλά και από ελληνικά εκλεκτά παλληκάρια της περιφερείας Τραπεζούντος κυρίως εστρατολόγει τους χορευτάς δια τους δημοσίους αυτούς χορούς: Αχτζαπάτ, Μούντα, Αγρίδ’, Ματσούκα, Κρώμνη, τους οποίους πολλάκις εφιλοδώρει πλουσιοπαρόχως.

Η αριστοκρατική αυτή μορφή του χορού συνηγορεί υπέρ της ιδέας ότι ο χορός Σέρα είναι Ελληνικός, κληρονομία των αρχαίων Ελλήνων, τον οποίον εξηκολούθησαν να χορεύουν και μετά την άλωσιν της Τραπεζούντος οι εξισλαμισθέντες Έλληνες και ιδία τα τέκνα των εξισλαμισθέντων ευγενών (μπέηδες), δεδομένου ότι οι δούλοι Έλληνες, ως μη οπλοφορούντες πλέον και κύπτοντες υπό τον βαρύν ζυγόν των δυναστών, δεν ημπορούσαν πλέον να χορεύουν τον χορόν αυτόν της ανδρείας, τον συμβολίζοντα την ελευθερίαν και ανεξαρτησίαν και περιωρίσθησαν εις τους άλλους οικογενειακούς χορούς. Είναι εύλογον να πιστεύσωμεν ότι εφόσον οι Τούρκοι δεν είχαν χορούς, οι δε δουλωθέντες Έλληνες πάν άλλο παρά ξεφαντώματα εσκέπτοντο, ο χορός Σέρα διετηρήθη εις την εξισλαμισθείσαν περιοχήν της Θοανίας (Τόνγιας) της οποίας οι κάτοικοι και τώρα είναι ελληνόφωνοι και από εκεί επεξετάθη με το όνομα Τόνγιαλιδικος χορός ή Σέρα, καθώς εις τους Λαζούς, οι οποίοι τον πήραν από τους γείτονας των Οφίτας».

 Όπως προανέφερα ο χορός Σέρα αναφέρεται και από τον Δ.Η.Οικονομίδη, Αργυρουπολίτη στην καταγωγή, στο «Ημερολόγιο της Μεγάλης Ελλάδος», Αθήνα 1923, σελ. 340-41, ως Λάζικον. Λέει ο Οικονομίδης: «Το Λάζικον όπερ συνταυτιζόμενον προς τον συνήθη εις τα παράλια του Πόντου Σέρρα χορόν, λέγεται και τιναχτόν ή τρομαχτόν ως συνοδευόμενον υπό τιναγμού του σώματος των χορευτών ή και τρομώδους κινήσεως αυτών».

Μετά την παράθεση των εγκυρότερων, κατά τη γνώμη μου και μάλιστα πρωτογενών αναφορών γύρω από το χορό Σέρα, θάθελα στο σημείο αυτό να συνοψίσουμε και να κωδικοποιήσουμε ορισμένα καίρια στοιχεία που μας απασχολούν, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι μπορούμε σήμερα στα πλαίσια μιας εισήγησης να εξαντλήσουμε το θέμα «ο χορός Σέρα» απ’ όλες τις πλευρές. Δεν αγνοώ τις προσεγγίσεις νεότερων μελετητών όπως του Χρ.Σαμουηλίδη, σχετικά  με τις διάφορες τοπικού ενδιαφέροντος ονομασίες του χορού π.χ. Αρδασινόν, Οφίτικον, Τονγιαλίδικον κλπ. ή τον Δημ. Αθανασιάδη ο οποίος κυρίως ασχολήθηκε με τον αρχαίο Πυρρίχιο. Κατά καιρούς εξάλλου διαβάζουμε είτε στις ποντιακές εφημερίδες είτε στα περιοδικά, διάφορες προσεγγίσεις από σύγχρονους μελετητές, εντός ή εκτός εισαγωγικών, για τον Σέρα – χορό, που κάθε άλλο παρά δίνουνε πειστικές απαντήσεις στα ερωτήματα που υπάρχουν ή κάνουν πλήρως κατανοητή την σημασία του χορού. Νομίζω ότι περισσότερη σύγχυση προκαλούν παρά πλήρη ανάλυση προσφέρουν.

 

Δ. Η ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ

Στις παραπάνω αναφορές μου στα γραπτά κείμενα των λογίων μας της πρώτης γενιάς, όσο κι αν σέβομαι τη μνήμη τους και αναγνωρίζω την τεράστια προσφορά τους, διαπιστώνει κανείς ότι όχι μόνο δεν υπάρχει ξεκαθάρισμα για το πώς πρέπει να αναφέρεται ο χορός, ο χορός ως λαϊκή χορευτική έκφραση του ποντιακού ελληνισμού, αλλά πολλές φορές γίνονται και αυθαίρετες παραδοχές.

-Δεν είναι δυνατόν π.χ. να έχουν πάρει τον χορό οι Λαζοί από τους γείτονές τους Οφίτες και απ’ αυτούς να ονομάζεται Λάζικον ενώ οι Οφίτες (εξισλαμισμένοι Έλληνες-Ρωμιοί) να τον ονομάζουν χορόν, όπως χορόν τον ονομάζουν και οι επίσης εξισλαμισμένοι Έλληνες-Ρωμιοί της Τόνγιας, οι οποίοι μάλιστα κατά δήλωσή τους κατάγονται απ’ την Κιμισχανά. Συνεπώς δεν μπορεί να είναι αυτός ο λόγος που  επικράτησε η ονομασία Λάζικον. Εδώ υπάρχει σίγουρα σύγχυση. Θα δούμε πως προέκυψε.

-Κατ’αρχήν γιατί οι Λαζοί σήμερα δεν χορεύουν τον χορό, ούτε αυτοί που παραμένουν στη λεγόμενη Μιγκρελία, στα παράλια δηλαδή της Γεωργίας & Απχαζίας, ούτε αυτοί που επανήλθαν ή προσφύγαν στα όρια του σημερινού τουρκικού κράτους, είτε δεν έφυγαν ποτέ από την κοιτίδα τους;

-Και για να ξεκαθαρίσουμε τα πράγματα. Δεν υπάρχει μέχρι σήμερα αμφισβήτηση από κανέναν μελετητή, εθνολόγο, ανθρωπολόγο, ιστορικό κλπ. ότι ο γεωγραφικός χώρος που συναντάμε την εθνότητα των Λαζών είναι πέρα των 80χλμ. ανατολικά της Τραπεζούντας, ανατολικότερα δηλαδή από την περιοχή του Όφεως. Μόνο στην περιοχή της Ριζούντας νότια και ανατολικότερα συναντάμε και σήμερα Λαζούς οι οποίοι εκεί και μόνο συνυπήρχαν με έλληνες χριστιανούς (Πόντιους-Ρίζελήδες), με εξισλαμισθέντες Έλληνες καθώς και εξισλαμισθέντες Αρμένιους (Χεμσινλί) με τους οποίους εξάλλου εξακολουθούν και συνυπάρχουν.

Αν επιμένω σήμερα στο ζήτημα αυτό είναι γιατί πράγματι ο χορός στην περιοχή της Αργυρούπολης λεγότανε Λάζικον (Δ.Η.Οικονομίδης) ή και Λάζ-χορονί (Π.Η.Μελανοφρύδης). Ως Λάζικον ο χορός ήταν γνωστός και στο Καρς, με φιγούρες απλούστερες βέβαια, όσες διασώθηκαν κατά την έξοδο στις περιοχές αυτές από τους Κιμισχαναλήδες μετανάστες-πρόσφυγες.

Το ζήτημα αυτό-η σύγχυση δηλαδή μεταξύ Ποντιακού Ελληνισμού και Λαζικής εθνότητας – είναι γνωστό ότι ταλανίζει τον Ποντιακό Ελληνισμό από την δεκαετία του 1920 μέχρι και σήμερα. Είναι γνωστές εξάλλου οι αναφορές και πολλών ποντίων λογίων, οι οποίοι χαρακτήριζαν ως Τουρκολαζούς τους Οφίτες ή Οφλήδες, τους Τονγιαλίδες, αλλά και τους εξισλαμισθέντες έλληνες της περιοχής της Τραπεζούντας. Απάντηση-και νομίζω αδιαμφισβήτητη- δόθηκε στο ζήτημα αυτό από Πανελλήνια Σύσκεψη για το θέμα, στην Εύξεινο Λέσχη της Θεσσαλονίκης τη δεκαετία του 1960. Αφορμή  υπήρξε η κυκλοφορία δίσκου με το ρεφραίν «Ζεί, ζεί και μας βγάλανε Λαζοί». Ο δίσκος αυτός δεν ήταν τίποτε άλλο παρά το αποκορύφωμα μιας ύπουλης προπαγάνδας που υποβόσκει από τη δεκαετία του 1920, ότι δήθεν το προσωνύμιο Λαζοί  για τους Πόντιους είναι τίτλος τιμής και προέρχεται από την -αμφιβόλου ιστορικότητας -κραυγή «Η Ελλάς Ζεί» των απαγχονισθέντων ηρώων του Ποντιακού Ελληνισμού στην Αμάσια. Το χάπι είχε επιμελώς χρυσωθεί και ήταν προς ευρείαν κατανάλωση.

Στην Πανελλήνια εκείνη σύσκεψη αναφέρθηκαν διεξοδικά όλα τα συναφή ζητήματα, τόσο για την εθνότητα των Λαζών όσο και για τη σύγχυση που είχε κάποτε επιφέρει τόσο ο τίτλος του Μητροπολίτη Τραπεζούντας ως Μητροπολίτη «Τραπεζούντος και πάσης Λαζικής» (μην ξεχνάμε ότι κάποτε και οι Λαζοί ήταν χριστιανοί) όσο και η προπαγάνδα των διαφόρων ξένων επιτροπών «αποκατάστασης!!!» των προσφύγων τη δεκαετία του 1920. Δυστυχώς ακόμα και σήμερα ακούγεται αυτός ο χαρακτηρισμός των Ελλήνων του Πόντου ως Λαζών, και δεν μιλώ για τους απληροφόρητους και αγράμματους καλοπροαίρετους, αλλά για δήθεν ερευνητές ή ακόμα-ακόμα και για φερέλπιδες ή και φτασμένους ακαδημαϊκούς ημέτερους. Ήταν χαρακτηριστικό το ξέσπασμα του μεγάλου μας σύγχρονου λαογράφου και επίτιμου διδάκτορα λαογραφίας, μακαρίτη Οδυσσέα Λαμψίδη- Προέδρου της Επιτροπής Ποντιακών Μελετών τότε- στην τηλεοπτική εκπομπή « Το Μεγάλο μας Χρέος» που επαναπροβλήθηκε φέτος στις 14 Αυγούστου στην κρατική τηλεόραση, στα πλαίσια του μεγάλου εορτασμού της επαναλειτουργίας μετά 88 χρόνια της ιστορικής Μονής της Παναγίας Σουμελά στον Πόντο, χοροστατούντος του οικουμενικού μας Πατριάρχη κ.κ.Βαρθολομαίου του Α’. Ο μεγάλος Οδυσσέας Λαμψίδης όχι μόνο ξεκαθάρισε τα πράγματα σχετικά με τη σύγχυση Έλληνας, Πόντιος και Λαζός, αλλά τάπε έξω από τα δόντια στους «ανιστόρητους ακαδημαϊκούς» που με ελαφριά τη συνείδηση εξακολουθούν να συγχέουν τους δύο λαούς.

Θα κλείσω τον σχολιασμό μου στο όλο ζήτημα αναφερόμενος στον σύγχρονο Άγγλο μελετητή, δημοσιογράφο και συγγραφέα Νήλ Άσερσον και στο βιβλίο του ΜΑΥΡΗ ΘΑΛΑΣΣΑ-Λίκνο Πολιτισμού & Βαρβαρότητας, Εκδόσεις Ωκεανίδα, Αθήνα 2003, το οποίο αποτελεί εμπεριστατωμένη μελέτη των λαών της Μαύρης Θάλασσας. Ο έγκριτος μελετητής κάνει σαφή διαχωρισμό της εθνοτικής ομάδας των Λαζών από τους υπόλοιπους που κατοικούσαν στα παράλια του Ευξείνου Πόντου. Αναφέρεται  μάλιστα συγκεκριμένα στους Έλληνες Πόντιους και στις κοιτίδες τους απ’ τα πανάρχαια χρόνια μέχρι σήμερα. Στις σελίδες 375-400 ασχολείται με τους Λαζούς και τις περιοχές που μπορεί να τους συναντήσει κανείς διαχρονικά. Τους τοποθετεί στις  περιοχές της  Μιγκρελίας, παράλια Απχαζίας και Γεωργίας μέχρι και 80 χλμ. ανατολικά της Τραπεζούντας σε θύλακες της παλιάς Λαζικής χώρας (όπως είναι γνωστό εξάλλου οι περιοχές αυτές ανήκαν κάποτε στην Οθωμανική Αυτοκρατορία). Κάνει λόγο για τον εξισλαμισμό τους, για τις μετακινήσεις τους από τον 15ο αιώνα μέχρι και τις αρχές του 20ου και τις πιέσεις που δέχονταν κάθε φορά στη διάρκεια των ρωσοτουρκικών συγκρούσεων και πολέμων. Αναφέρεται επίσης στη γλώσσα τους- συγγενική της μικγρελικής- καθώς και στον πληθυσμό τους και στη διασπορά τους. Εμάς στην προκειμένη περίπτωση μας ενδιαφέρει η εξής παράγραφος στη σελίδα 379 του βιβλίου του. «Οι περισσότεροι Τούρκοι δεν γνωρίζουν καν την ύπαρξή τους. Τους μπερδεύουν με το λαϊκό όρο «Λαζ» που υποδηλώνει την επαρχιακή τουρκόφωνη κουλτούρα ολόκληρης της νοτιοανατολικής ακτής της Μαύρης Θάλασσας μέχρι τη Σαμψούντα». Πιστεύω ότι ο όρος αυτός είναι κατάλοιπο προερχόμενο από τον τίτλο της εκκλησίας της Τραπεζούντας, όπως προανέφερα. Γνωρίζουμε εξάλλου ότι οι σημερινοί κάτοικοι του Πόντου (εξισλαμισθέντες έλληνες) όχι μόνο δεν χρησιμοποιούν αυτόν τον όρο αλλά δηλώνουν απερίφραστα ότι ανήκουν στο καρα-ντενίζ μιλέτ, δηλαδή είναι Μαυροθαλασσίτες (Πόντιοι) και μιλούν ρωμέικα (συντζένω ρωμέικα ή κονουσεύω ρωμέικα, Τονγιαλήδες και Οφλήδες αντίστοιχα).

Νομίζω ότι για το επίμαχο θέμα δεν χρειάζεται να πούμε τίποτε άλλο. Όσοι επιθυμούν να πληροφορηθούν περισσότερα ας προστρέξουν στα πρακτικά της Πανελλαδικής Σύσκεψης που πραγματοποιήθηκε στην Εύξεινο Λέσχη τη δεκαετία του 1960 και στις αντίστοιχες Δημοσιεύσεις εκείνης της περιόδου.

Ε. ΧΟΡΟΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΟΥ ΣΕΡΑ ΧΟΡΟΥ

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ – ΜΕΡΗ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ – ΜΟΡΦΕΣ

α) Γενικά χαρακτηριστικά

Πριν αναλύσουμε όσο το δυνατό πιο απλά τη «χορογραφία» του χορού θα’ θελα να αναφερθούμε σε μερικά γενικά χαρακτηριστικά του. Γνωρίζουμε ή τουλάχιστον θέλω να πιστεύω ότι δεν αμφισβητήθηκε μέχρι σήμερα ότι οι ποντιακοί χοροί σχεδόν στο σύνολό τους όπως εξάλλου και οι περισσότεροι άλλοι ελληνικοί λαϊκοί χοροί, είναι ομαδικοί κυκλικοί χοροί με κλειστό κύκλο τις περισσότερες φορές. Είναι κατά βάση μικτοί χοροί (άνδρες- γυναίκες) εκτός ελαχίστων όπως το Τρομαχτόν, ο Σέρα χορός – ο χορός των Μαχαιριών, η Λεατσίνα και το Κότσαρι που χορεύονταν μόνο από άνδρες. Σήμερα ως ανδρικοί χοροί παρέμειναν μόνο ο Σέρα χορός και τα Μαχαίρια. Πρέπει να πούμε βέβαια ότι όσο πιο πίσω χρονολογικά πάμε στις αυστηρές, λόγω των συνθηκών, κοινωνίες της οθωμανικής περιόδου όπου ο συντηρητισμός  ήταν αναγκαιότητα επιβίωσης, οι εικόνες μικτών χορών λιγοστεύουν και ο διαχωρισμός ανδρικών και γυναικείων χορών ήταν συνηθέστατος.

Ο μόνος χορός που διέφερε ως προς την ομαδικότητά του αλλά και την συγκρότηση της χορευτικής ή των χορευτικών ομάδων ήταν και παραμένει ακόμη ο Σέρα χορός και τα Μαχαίρια. Σε κανένα χωριό του Πόντου δεν είχαμε ομαδικά απ’ όλο το χωριό ή από πλήθος κόσμου την απόδοση του χορού Σέρα εκτός από το τμήμα εκείνο του χορού που χαρακτηρίζουμε ως Τρομαχτόν τικ και το οποίο αποτέλεσε προοδευτικά αυτοτελή χορό. Οι εικόνες που βλέπουμε πολλές φορές σε φωτογραφίες του παρελθόντος στον Πόντο ή ακόμη και σήμερα όσοι επισκεπτόμαστε τον ιστορικό Πόντο στα πανηγύρια στα Πλάτανα και στην Τόν(γ)ια (στον Όφη δεν το βλέπουμε ούτε σήμερα) όπου υπάρχει ένα σύνολο ανθρώπων πάνω από εκατό και διακόσιους να χορεύουν Σέρα χορό (Χορόν) δεν ανταποκρίνεται σε αυτό που ονομάζουμε ομαδικό χορό και εξηγούμαι:

Πρώτ’ απ’ όλα οι φωτογραφίες που είναι όλες από τις γιορτές στην Τραπεζούντα στις αρχές του 20ου αιώνα επί Γεν. Διοίκησης του Κατίρ Πασσά, είναι ξεκάθαρο ότι είναι στημένες. Είναι γνωστό εξάλλου ότι σ’ αυτές τις γιορτές παίρνανε μέρος οργανωμένες ομάδες απ’ τα χωριά της Τραπεζούντας με στόχο διαγωνιστικό όπου βραβεύονταν, η ομάδα, η ενδυμασία αλλά ακόμη και η αντοχή των χορευτών. Το σύνθημα στα τούρκικα τσουρούκ τσουρσούν ( ο αδύναμος να φύγει ) ήταν σύνηθες. Αλλά τι γινόταν;

Οι αυτοτελείς ομάδες ναι μεν συγκροτούσαν ένα μεγάλο σύνολο ( όπως και σήμερα στον ιστορικό Πόντο) αλλά λειτουργούσαν χορευτικά αυτόνομα και απέδιδαν τις φιγούρες τους όταν είχαν άμεση οπτική και ακουστική προσέγγιση με του οργανοπαίχτες. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις τα όργανα ήταν συνήθως αγγείον ( άσκαυλος – τουλούμ ζουρνά), ζουρνάς και ταούλ.  Αφού απέδιδαν το οικείο θα λέγαμε χορευτικό μοτίβο της ομάδας, επανέρχονταν στο Τρομαχτόν Τικ στον ενιαίο κύκλο.

Ο χορός στις εκδηλώσεις των ελληνικών χωριών και στα μεγάλα πανηγύρια (π.χ. Παναγία Σουμελά, Παναγία Γουμερά κλπ) αποδίδονταν από αυτοτελείς ομάδες πέντε έως δέκα ανδρών ή και δεκαπέντε ακόμη και ποτέ μεγαλύτερες με συνοδεία της ποντιακής λύρας – κεμεντζέ. Οι ομάδες αυτές χαρακτηρίζονταν από την περίπου όμοια  χορευτική δεινότητα των χορευτών και από την ομοιογένεια στα χορευτικά μοτίβα ανεξάρτητα αν κατά την διάρκεια της εκτέλεσης του χορού μερικοί χορευτές έκαναν ορισμένες μικροκινήσεις που διαφοροποιούνταν ελάχιστα από τις βασικές κινήσεις του συνόλου. Οι κινήσεις αυτές διαμορφώνουν το προσωπικό ύφος του κάθε χορευτή «και δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ως παραλλαγές του βασικού χορευτικού θέματος». Υπήρχε ακόμα ένας βαθύς σεβασμός στα μέλη της ομάδας από τον περίγυρο και μια ουσιαστική αποδοχή, μια αξιολογική διαβάθμιση που δεν αμφισβητείτο από κανένα.

Καταλήγοντας, σε σχέση με τα γενικά χαρακτηριστικά του Σέρα χορού, μπορούμε να πούμε ότι με όχημα την όρχηση και κινητήρια δύναμη το ηχόχρωμα και τον ρυθμό οι χορευτές οδηγούνται βαθμιαία σε εκστατική κατάσταση αναδεικνύοντας την ανδροπρέπεια, την αλκή και το πολεμικό ύφος του χορού.

 

β) Μουσικολογική προσέγγιση – ρυθμός

Ο ρυθμός στον χορό Σέρα, σύμφωνα με τον Διδάκτορα Μουσικολογίας του Πανεπιστημίου της Αθήνας Παύλου Γαΐτανίδη είναι 7/16 δηλαδή [4-3] ή [3-4] που αποτελεί την μετρική μονάδα. Είναι δηλαδή διμερής 7/16 . Χωρίζεται σε επτά ίσα μέρη που αποτελούν τα δύο μέρη του μέτρου – Αρχαίος Επίτριτος. Όταν όμως γίνεται γρήγορος ο ρυθμός τα δύο μέρη σχεδόν ισοσκελίζονται γι’ αυτό και ορισμένοι μελετητές θεωρούν το ρυθμό του Σέρα χορού δίσημο 2/4.

 

γ) Μέρη του χορού- χορευτικά μοτίβα

ο Σέρα χορός χωρίζεται σε τρία μέρη

1.      Λαφρόν Σέρα – Αχτσαπάτ χορονί

2.      Σέρα χορός – Τρομαχτόν

3.      Τα Μαχαίρια – Πιτσάκ οΐνι – Πιτσάκ χορονί

Σε όλα τα μέρη το corpus του χορού είναι ο χορός Τικ

1.      Το αργό ιδιόρρυθμο διπλό Τικ στο Λαφρόν Σέρα

2.      Το γρήγορο Τρομαχτόν Τικ (διπλό) στον καθαυτό χορό Σέρα και

3.      Το γρήγορο Τρομαχτόν Τικ (διπλό) στο χορό των Μαχαιριών το οποίο αποκτά την απαιτούμενη ελευθεριότητα μετά τον διαχωρισμό των χορευτών και την ουσιαστική απόδοση του χορού που είναι η υποτιθέμενη ανά δύο σύγκρουση.

Πριν συνεχίσω με την ανάλυση των μερών του χορού, θέλω να διευκρινίσω ορισμένα πράματα.

Το σημερινό  σεμινάριο δεν θέλω να πάρει θεωρητικό κυρίως χαρακτήρα. Ήδη είπαμε πολλά και περισσότερα υπάρχουν στα γραπτά κείμενα που σας κατέθεσα. Το σεμινάριό μας θέλω να δώσει το βάρος του στην πρακτική επίδειξη και στην μετάδοση όσων περισσότερων στοιχείων μπορούμε αυτές τις ώρες που θα ‘μαστε μαζί.

Πρώτο μέρος: Λαφρόν Σέρα – Αχτσαπάτ χορονί

 

Το μέρος αυτό του χορού αποτελεί το εισαγωγικό κομμάτι και περιλαμβάνει την εισαγωγή στο χορό και την απαραίτητη προετοιμασία για να μπουν οι χορευτές στους δυσκολότερους δρόμους του κυρίως χορού. Περιλαμβάνει πέντε μοτίβα:

α)  Το μοτίβο της εισαγωγής

β) Τον κυρίως χορό (διπλό ιδιόρρυθμο αργό Τικ) με τα χέρια ψηλά με    ελαφριά κλίση προς τα μπρος και τους αγκώνες ανοιχτούς ελαφρά τεντωμένους

γ)   Το μοτίβο του κατεβάσματος των χεριών «το πάρσιμον κά’» ή το τσάκωμα με δύο παραλλαγές:

γ1) Οι χορευτές κατεβάζουν τα χέρια με αντίστοιχο χαλάρωμα του          κορμιού για να ακολουθήσει η φιγούρα

γ2)   Η ομάδα δανείζεται τα μέτρα και το χρόνο της χορευτικής περιόδου από το μονό Τικ για να κατεβάσει τα χέρια με κινήσεις που θυμίζουν ανάληψη του ηρτυμένου οπλισμού ( ξεκρέμασμα μακρύκανου όπλου).

δ)  Το  μοτίβο της καθαυτό φιγούρας του πρώτου μέρους του χορού. Εδώ έχουμε ουσιαστικά δύο μορφές σαφώς ξεχωριστές:

       δ1) Τη φιγούρα που αποτελεί ουσιαστικά ανάλυση των βημάτων του   απλού ιδιόρρυθμου Τικ με τρεις μικροπαραλλαγές, το κατεξοχήν Αχτσαπάτ χορονί (αντιπροσωπευτικοί χορευτές Νίκος Καστανίδης, Στοφόρος Χριστοφορίδης) και

δ2)  Τη φιγούρα που ακούει ως παράγγελμα (ουφάκ δηλ. μικρό) σε δύο παραλλαγές ( Νίκος Καλούσης, Γιώργος Φυρτινίδης, ομάδα Κομνηνών Πτολεμαΐδας και ομάδα Αλεξάνδρειας Ημαθίας – ημσόν ποδάρ)

 

 

 

Δεύτερο μέρος: Σέρα χορός

 

Στο δεύτερο μέρος ο ρυθμός γίνεται γρήγορος σταδιακά και το διπλόν Τικ ( το corpus του χορού) γίνεται Τρομαχτόν. Εδώ  διακρίνουμε τρία μοτίβα:

α)  Τον κυρίως χορό – Τρομαχτόν Τικ. Δηλαδή τέσσερις τριάδες μικροβημάτων  (τρεις δεξιά – αριστερά – δεξιά) και μία εμπρός και δύο απλά βήματα πίσω (ισοδύναμου χρόνου μιας τριάδας)

            β)  Το κατέβασμα των χεριών ( αλ ασαγα – επαρ ‘το κα’)  σε τρεις μορφές (αντιπροσωπευτικοί χορευτές Ν. Καλούσης – Ανατολικό Πτολεμαΐδας – Κομνηνά Πτολεμαΐδας)

            γ)  Τις φιγούρες – μορφές που είναι κυρίως δύο με παραλλαγές δύο στην πρώτη και δώδεκα στην δεύτερη. Οι δύο αυτές φιγούρες – μορφές ακολουθούν αυστηρά τα χορευτικά μέτρα και τους χρόνους του διπλού Τικ Τρομαχτόν.

Η απόδοσή τους στην Ελλάδα διαδόθηκε

α)  Από τους Νίκο Καλούση και Γιώργο Φυρτινίδη στην Θεσσαλονίκη

β)  Από την ομάδα των Κομνηνών Πτολεμαΐδας

γ)  Από την ομάδα του Διπόταμου Καβάλας

δ)  Από την ομάδα της Αλεξάνδρειας Ημαθίας (Λευκόγια Δράμας)

ε)  Από την ομάδα του Οχυρού Δράμας

στ)  Από τους χορευτές του Ανατολικού Πτολεμαΐδας

ζ)  Από πληθώρα μικροομάδων και μεμονωμένων χορευτών των χωριών της Κοζάνη

 

 

 

Τρίτο μέρος: Χορός των Μαχαιριών – τα Μαχαίρια – Πιτσακ οινι – Πιτσακ χορονί

 

Το τρίτο μέρος του χορού διαφοροποιείται απ’ τον κυρίως χορό μουσικολογικά, μόνο ως προς το ηχόχρωμα. Ο ρυθμός διατηρείται ίδιος (7/16) με τους χορευτές να χορεύουν ανά δύο. Συνήθως ένα ζευγάρι έπαιζε τα μαχαίρια από την όμάδα.

Τα μοτίβα στο μέρος αυτό του χορού είναι δύο:

α) Το ζευγάρι ξεχωρίζει από την ομάδα και χορεύει μια συγκεκριμένη μορφή  του Σέρα χορού με κατάληξη το χτύπημα των ποδιών τους αντικριστά (ο πρώτος χορευτής το δεξί στο αριστερό του δεύτερου). Το μοτίβο επαναλαμβάνεται τρεις φορές και οι χορευτές αποχωρίζονται.

β) Οι «κατά μόνας» πλέον χορευτές ξεθηκαρώνουν τις κάμες τους και ακολουθεί το παίξιμο των μαχαιριών με ανεκτή ελευθεριότητα χωρίς όμως υπερβολές και με ελάχιστες διασταυρώσεις – χτυπήματα των μαχαιριών. Τα μαχαίρια παίζονται κυρίως από απόσταση με επιθετικές και αμυντικές κινήσεις ο χορός όμως δεν είναι πάλη, δεν είναι ξιφομαχία

Σας καλώ τώρα αγαπητοί μου μιας και σας κούρασα με τα λόγια να απολαύσουμε πριν απ’ όλα χορευτικές ομάδες και βιντεοσκοπήσεις του χορού στην Ελλάδα και στον Πόντο και μετά να σας ξεκουράσω χορεύοντας.